Local Gestures
because the personal is cultural
Une vidéo projetée sur une scène légèrement inclinée vers le public offre un environnement immersif à l’interprète Miriah Brennan. Cet espace est aussi fluide qu’un rêve, impression qui est sûrement accentuée par la noirceur nécessaire pour la projection.
Catherine Gaudet et Virginie Brunelle ont toutes deux collaboré à la chorégraphie. Leur travail est bien intégré. Il est pratiquement impossible de distinguer l’apport de l’une ou de l’autre, entre autres parce qu’il est assez difficile de s’imaginer à quoi pourrait ressembler un solo de Brunelle, elle qui s’est surtout fait remarquer pour ses duos. Aussi, les deux chorégraphes ont un style particulièrement violent, qualité que l’on retrouve encore ici. La performance plus théâtrale (qu’on attribuerait à Gaudet) est toutefois un peu perdue dans la pénombre du projecteur qui frappe la tête de haut plutôt que de face. La force d’Obsolescence programmée n’est pas dans la danse ou même dans les visuels de Bortuzzo, mais dans la rencontre et l’interaction du corps et de l’image, un espace mince et malléable comme une peau. Autrement, les différentes composantes du spectacle ne créent pas un tout autant qu’elles semblent être empilées dans l’espoir de stimuler une multitude de sens. En demeure un spectacle qui pourrait se démarquer si seulement il capitalisait sur l'onirisme qu'il trouve dans ses moments plus abstraits. 18-22 novembre à 20h Théâtre La Chapelle www.lachapelle.org 514.843.7738 Billets : 29$ / Étudiants : 25$
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I must admit that the heaviness of the footwork caused me to experience a bit of anxiety. (I was sitting in the first row.) Particularly striking is the floor work sequence where, down on her knees, Murugesan moves around the stage without ever using her hands as they are busy holding flowers and a plate. Rather, she spins using her toes and knees as pivots and slides across the floor on her shin.
In the final section, she drops handfuls of nickels on herself, which roll across the floor and end up covering the stage in a way that might recall the walnuts scattered by Maria Kefirova in the very same space for The Nutcracker. A different register awaits us for Débile Métal. When we enter the room, a heavy metal song with especially dickish guitar riffs is playing while an image of a thorn-crowned Jesus is projected onto a black curtain at the back of the stage. As soon as the song ends, the image fades and a dancer comes out onstage wearing grey dress pants and shirt, as well as suspenders. So are the four other men joining him (some minus the suspenders), while the sole woman sports a grey dress. It is at first sweeping the floor from left to right and back again that they perform their jig, before crossing each other’s paths in a way that hints at randomness as the dancers look at each other to only nearly avoid collision. Eventually, they do not only run into each other but also push each other, messing up their footwork. They play with the fact that their jig shoes enable or cause them to slide across the floor. They find their rhythm again as they move towards centre stage, falling back into synchronicity with the others. Gloutnez is playing with the usual cleanness of the synchronized jig step, expertly juggling the orchestrated and the chaotic. One by one, the performers take off one shoe and then the other as they keep dancing. The sharp note of the jig shoe becomes layered with the deeper tone of the bare foot before the dancers effectively perform their own fade out as their step becomes lighter and lighter. Her work being as intelligent as it is satisfying for the senses, Gloutnez is undoubtedly the contemporary jig choreographer that deserves crossover success. November 9 at 4pm Monument-National www.tangente.qc.ca 514.871.2224 Tickets: 23$ / Students: 19$
Alors que le rideau transparent se retrouve à l’avant et sépare le public de l’artiste, les perspectives se multiplient. Les projecteurs en arrière-scène nous éblouissent, transformant l’espace où nous sommes assis en coulisses.
Adieu et Merci souffre quelque peu de la comparaison avec Paraiso, mais aussi de sa similarité avec Nothing’s for Something de Yukiko Shinozaki et Heine Avdal, dans lequel six rideaux de scène dansent, suspendus par d’énormes ballons soufflés à l’hélium, dans un ballet féérique. Ici, dans une fin ironique, le rideau se retrouve à l’écart en avant-scène, inutile pour dissimuler Laâbassi. Ne reste que la noirceur pour engloutir son corps. Elle ne revient pas pour les applaudissements et on la comprend; voilà déjà quarante-cinq minutes qu’elle nous faisait son salut. 1er novembre à 20h30 Usine C www.usine-c.com 514.521.4493 Billets : 25$ / Réduit : 24$
Pour cette pièce, Soulier recrée physiquement les séquences des Improvisation Technologies de William Forsythe comme s’il s’agissait d’une partition chorégraphique tout en offrant une conférence sur la danse qui fera aussi appel à des entrevues avec les Américaines postmodernes Yvonne Rainer et Trisha Brown, par exemple. S’en suit un décalage entre parole et mouvement qui refuse l’explication directe et nous apporte plutôt à réfléchir sur la danse présentée d’un point de vue théorique ou philosophique. (D’ailleurs, pas étonnant que Soulier possède une maîtrise en philosophie.) Ce décalage n’étant pas nécessairement évident dès le départ, par exemple, on pourrait penser que Soulier se sert de son coude pour parler de son genou. Le résultat est parfois teinté d’humour, comme lorsque la disjonction est à son plus flagrant alors que le danseur déclare « Si je lève mon bras comme ceci » alors qu’il demeure immobile, étendu sur le sol. Qu’une seule fois y a-t-il chevauchement qui permet que la parole devienne explicative du mouvement ou vice versa, tout dépendant du point de vue.
On pourrait reprocher à Mouvement d’être un peu trop bavard, encore plus au niveau de la danse que du texte, mais surtout dans la juxtaposition de ces deux éléments. Il est toutefois difficile de le faire, surtout lorsque les œuvres qui demandent toute notre attention se font si rares. Le travail fait ici porte des ressemblances à celui de la Canadienne Sarah Chase si celle-ci faisait de la danse non seulement son médium mais son sujet. Comme toute bonne étude, celle de Soulier ne prend rien pour acquis et engendre chez le spectateur une conscience du corps habituellement réservée aux artistes du mouvement. C’est pour cette raison que je vous recommanderais de vérifier si le spectacle est vraiment complet, juste au cas où… 28 & 29 octobre à 19h Usine C www.usine-c.com 514.521.4493 Billets : 25$ / Réduit : 20$
Besides the two musicians, five performers occupy the stage with about just as many dummies. The action is so minimal that the difference between the two isn’t always obvious. The mannequins look like toys that are being neglected while a child is busy playing with as many live performers (no more than two seem to be moving at the same time) as his hands can hold. The result is intensely photographic, so it’s not surprising that I caught a few audience members taking pictures with their smartphones. The anemic narrative plays like what’s left of a memory that’s been repressed.
Not since the book of poetry I wrote during my teenage years (titled Love and Other Violent Things, thank you very much) have so few words been used to communicate so much angst. Example of dialogue: Jonathan I’m the coldest piece of shit in human history but your rotting, stinking corpse is so hot in theory I think it’ll melt me. Ghost I’ve tried to kill myself so many times since I met you that every time you hit me it’s like the ten thousandth car running over a dead dog. Sometimes the dialogue is less eloquent: “–Hey. –What. –This is how it’s going to happen. –What’s up. –Not much. I’m fucked up. –You into this?” Later: “–I don’t care. –You’re… It’s confusing me. –Jonathan. –What?” One of the things it does get right is the contemporary disillusionment and malaise with boredom: “I’m boring. You’re boring. Sex is boring. Being tortured is boring. Being killed is boring.” There is something potentially admirable about the fact that writer Dennis Cooper, far from being a teenager, is able to write as though he were one, without any perceivable distance or irony creeping in. While I was watching Kindertotenlieder, I experienced a similar feeling as I had a few nights before while at the Ben Frost concert. It felt like something magical was about to happen, but in the end not much did. (Frost cancelled the concert because he was “not willing to give [us] a half-assed show on a half-assed PA.”) It was like the earplugs that were given to us before the show and which turned out to be barely necessary: somewhat of a fake-out. As the show progressed, I saw no reason for the audience not to be onstage rather than simply watching the performance from afar. It’s all it might have taken to make it one of the most memorable experiences of the year. www.usine-c.com www.g-v.fr
She then unzips the door of a black tent just big enough for one upright person and makes her way in, standing behind a podium that takes up most of the space. In a surprising display of thriftiness, she uses the clips from a hanger for pants to keep the door open. “Butter!” she blurts out into the microphone, apparently still on her dairy rant. Uncanny Valley Stuff becomes hilarious as stereotypes become confused, slide into each other, and such importance is unexpectedly bestowed upon something as trifling as butter. She takes it even further by sliding white gloves on and holding her hands up to the heavens, recalling a preacher and his faithful churchgoers as she implores, “Come, milkshake, come!”
Throughout the twenty-minute piece, Michel is making subtle but clever use of sound. When she is kneading dough, a microphone is lying by her side so that the unnecessarily heightened sound of a flour sifter becomes strangely funny in and of itself. By building on these images to the point where they bleed into one another, Michel reveals the absurdity of stereotypes as they coexist and contradict themselves, showing us that the lens through which we view the world is nothing more than a fun house mirror. October 24 & 25 at 7:30pm Usine C www.usine-c.com 514.521.4493 Tickets: 10$
Bath House est une petite pièce de dix minutes pour trois interprètes : Laurence Racine, Geneviève Gauthier et Maude Parent. Le tout se déroule principalement ras le sol tandis que les spectateurs, debout, entourent les trois femmes, les regardant de haut. Le corps des interprètes s’en trouvent donc aplatis et notre position en tant que spectateur accentue leur vulnérabilité. Comme dans Di(x)parue, œuvre de Leclerc datant de 2011, on remarque une approche philosophique de sa discipline : lorsqu’une interprète rencontre un obstacle, dans ce cas le corps d’un spectateur, la contorsion lui permet de le contourner.
Suit la pièce de résistance, Cherepaka, un solo interprété par Leclerc. Sous une lumière tamisée, c’est d’abord l’image qui règne (assoyez-vous loin de la scène) alors que son corps devient fracturé, inintelligible dans ses contorsions alors que le spectateur se trouve dans l’impossibilité de s’expliquer sa configuration. Même lorsque la lumière nous en révèle plus, le corps maintient sa reconfiguration, lorsque celui-ci semble être suspendu par ses propres pieds, par exemple. Toutefois, le viscéral prend vite le dessus alors que Leclerc se démène, tel qu’on peut l’entendre dans ses gémissements paniquées. Le but de sa lutte demeure obscur pour le spectateur. Peut-être n’y en a-t-il même pas. Il est possible qu’il s’agisse tout simplement des effets causés par la transformation du corps dans son évolution perpétuelle et donc sans fin. Qu’elle soit dos ou face au plancher, Leclerc se retrouve souvent à quatre pattes, la tête au sol, mais le bassin surélevé. Elle rejoint ainsi l’animal tout en évitant la comparaison avec nos plus proches cousins, ressemblant plutôt à une araignée ou à cette tortue à qui la pièce doit son titre. Elle finira le spectacle à la verticale, mais en laissant sa tête dissimulée derrière son dos, refusant la supposée finitude de l’humain et conservant l’étrangeté de ce corps que l’on dit nôtre. 21-24 octobre à 19h30 Théâtre ESPACE GO www.tangente.qc.ca 514.845.4890 Billets : 23$ / Étudiants : 19$
C’est ainsi qu’un écran situé au milieu d’un mur, sur lequel est projetée une vidéo de feux solaires, se transforme en fenêtre alors que des techniciens plient le mur en deux pour créer un coin de chambre d’enfant. C’est d’abord de sa propre voix que Brassard nous livre le texte, faisant fi du genre des personnages ou de leur âge. Toutefois, les couleurs de ses vêtements et de ceux du gamin sont similairement sombres, noir ou marin, nous donnant l’impression que cette voix pourrait passer d’un corps à l’autre, de la femme au garçon à la femme à l’homme. Lorsque le timbre de sa voix est modifié (comme Brassard aime bien le faire) pour lui donner une voix masculine, sa propre voix persiste en soupirs et chuchotements sous celle des haut-parleurs.
À travers l’imagination de cet enfant d’architecte, Vauban démontre que, lorsque le littéral est défendu, le symbolique vient à la rescousse et prend sa place. Le garçon construit des structures à partir de blocs, une ville de son propre cru où il pourrait bouger comme bon lui semble. Alors qu’il sommeille dans son lit, Brassard passe un large balai muni de petites lumières qui projettent l’ombre de cette ville imaginée sur les murs de la chambre. La pièce prend place dans une nuit perpétuelle, une nuit qui fait appel aux rêves, espace de toutes les libertés. La nuit qui permet aussi – à l’encontre du jour qui accentue la visibilité – un peu plus de liberté à ceux qui demeurent éveillés, leurs corps dissimulés dans la pénombre. Évidemment, cette nuit symbolise l’aveuglement grandissant du garçon. La nécessité d’une liberté de mouvement, quelle qu’elle soit, se voit dans les paroles du personnage qui dit, « Je ne bougeais plus que dans ma parole. Je parlais car je ne voyais pas. » Alors qu’il réussit à naviguer les labyrinthes de son père à l’aide des plans que ses migraines lui imprègnent dans l’œil, sa nouvelle liberté de mouvement efface l’importance du symbolique : « Toute parole me paraissait désormais veine. » Malgré son sujet contre-utopique, Vauban est d’une belle simplicité, un petit trente minutes aussi doux que les rêves dans lesquels il baigne. À cet effet, la musique ambiante de Tim Hecker (Ravedeath, 1972) est judicieusement utilisée pour colorer le récit, planant entre l’inquiétude du réel et la beauté de l'imaginaire. 21 & 22 octobre à 20h30 Usine C www.usine-c.com 514.521.4493 Billets : 10$
The show consists of eleven songs based on as many poems by Canadian author P.K. Page, put into music by trombone player Scott Thomson and his band, The Disguises. For the most part, Hood sings while three dancers take the stage. All performers are given some leeway to improvise.
In the beginning, the dance is just as jazzy as the music that accompanies it; in these small circle walks executed by the dancers, as well as in the partner work, with its musical comedy airs, though with the messiness of contemporary dance and the hesitations of improvisation. The dancers’ footsteps, heavy, vibrate all the way to the first row. They keep an eye on each other. The other’s movement can’t be counted on, but the other can. In improvised dance, it is the physical interaction between the performers, with its risk factor, that is most compelling. However, in most instances I’ve witnessed, dancers tend to fall back on the safety of solo work (except in contact improvisation, obviously). After the opening section, such is the case here. One can also notice the movements that dancers tend to fall back on. When they do reach out for the other, it is often more an interruption of their movement through the space as their arm prevents them from moving forward. Just as they brush aside the partner work, so they do with the more jazzy dancing. That is until the solo by Alanna Kraaijeveld in the middle section of the garden poems, “Picking Daffodils,” when she executes small steps while remaining in the same spot, spins, and moves her arms about excessively. Like in musicals, this solo looks like a duo with a missing or imagined partner; or, where the audience is the partner in what is the antipode of the private dance, a dance that only exists to be seen. With a sing-songy voice that effectively masks Page’s poetry, Hood offers a show that often feels like a jazz version of R. Kelly’s Trapped in the Closet. October 2-4 at 7:30pm & October 5 at 4pm Monument-National www.tangente.qc.ca 514.871.2224 Tickets: 23$ / Students: 19$
Cazaux enfile un hoodie et bouge tout autrement. C’est une petite danse habituellement réservée pour la chambre à coucher, lorsqu’on est seul, à l’abri des regards, et qu’on se laisse emporter par nos émotions, sans aucun filtre. Il faut dire que la reprise de Smith & Burrows de « Wonderful Life » de Black colore sûrement la scène. C’est l’exutoire. Notre sexualité fait maintenant partie du domaine public tandis que nos émotions sont réservées pour le privé.
De peur. Duo, le seul du spectacle, pour Anne-Emmanuelle Deroo et Raphaël Cottin. L’équivalent au pas de deux à ce que le « par-dessus les pantalons » est au sexe. Ils sont torse nu, poitrine contre poitrine, mais leurs pieds ne pourraient être plus éloignés. La gestuelle est ici similaire à celle des jeunes chorégraphes québécois qui ont eux aussi touché aux relations amoureuses et sexuelles contemporaines, dont Virginie Brunelle, Dave St-Pierre, et Frédérick Gravel : dans les portées, où la femme saute, le corps rigide; lorsqu’elle se laisse tomber comme une planche et que l’homme l’attrape à la toute dernière seconde, avant que la tête ne frappe le sol; ou lorsqu’il la soulève alors que ses jambes sont écartées telles les parois d’un tunnel. On y retrouve la même relation push/pull et ce même si leurs corps sont presque constamment en contact. Particulièrement belle, cette image où, tronc contre tronc, genoux contre genoux, leurs jambes s’affaissent en étoile, donnant à leurs corps soudés l’apparence d’une araignée à quatre pattes. La vulnérabilité transparaît dans cette relation qui maintient une part d’antagonisme, alors que chaque geste révèle le besoin de l’autre tout en soulignant la peur que celui-ci pourrait nous briser. De doute. Solo pour Anne-Sophie Lancelin, en sourdine. On détecte une certaine violence, mais elle ne se trouve pas explicitement sur scène. C’est plutôt les traces qu’elle laisse dans le corps que l’on perçoit, celles de la vie qui nous use. Encore là, on ressent le paradoxe de la fragilité et de la force de l’humain. Sur la trame sonore, on peut entendre une femme clamer « I am yet to be broken. » La beauté persiste, celle de l’habilité du corps à exprimer sa réalité, au-delà des mots, sentie par l’interprète et ressentie par le spectateur. De solitude. Solo de Thomas Lebrun, encore plus calme. On peut comprendre cette progression anti-dramatique tout comme on peut la critiquer. Il passe la deuxième moitié du solo à vaciller sans jamais soulever ses pieds du plancher, immobilisé dans l’hésitation. Sans nous faire encaisser un coup fracassant, Trois décennies demeure le spectacle de danse qui joue le plus avec nos émotions depuis Milieu de nulle part de Jean-Sébastien Lourdais, aussi vu à l’Agora de la danse, en mars dernier. On remarque alors que la danse contemporaine en 2014 se fait surtout dans la tête… et on se souvient comment elle fait du bien lorsqu’elle frappe là où elle fait son meilleur travail. 23-26 septembre à 20h Agora de la danse www.agoradanse.com 514.525.1500 Billets : 30$ / Étudiant ou 30 ans et moins : 22$ |
Sylvain Verstricht
has an MA in Film Studies and works in contemporary dance. His fiction has appeared in Headlight Anthology, Cactus Heart, and Birkensnake. s.verstricht [at] gmail [dot] com Categories
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