Je me souviens parfaitement du premier spectacle de danse contemporaine que j’ai vu à l’âge de 18 ans. Il m’a marquée à jamais et a ouvert en moi la conscience que ce qui est désagréable peut s’avérer fantastique et la certitude que ça vaut la peine de rester ouverte aux choses les plus étranges. C’était Zarathoustra de la Compagnie Ariadone de Carlotta Ikeda. Du butō. Je l’ai vu du poulailler de l’Opéra de Montpellier où je faisais mes études à ce moment-là. C’est du butō classique des premières années, avec des corps à moitié nus couverts d’argile blanche, complètement recroquevillés, les membres rétractés, les yeux révulsés… Les danseuses restaient prostrées au sol dans des mouvements minimalistes et je me disais : « C’est quoi, ce foutage de gueule? » Je fulminais. Mais bon, même quand je suis en colère, je ne sors pas de la salle parce que j’ai toujours l’espoir que quelque chose de bon va se passer. Et, effectivement, quelque chose s’est passé. À la fin du spectacle, du sable tombait en pluie fine sur la scène sous des éclairages dorés et subitement, j’ai été éblouie. Pas au sens « flabbergastée », mais profondément touchée. Par quoi? Je n’en savais rien, mais je suis sortie de là tellement sous le choc que j’étais sans voix, les larmes aux yeux. Je savais que quelque chose de merveilleux et de fondamental venait de se produire. C’était en 1981.

Les années 1980-90 en France

Avant ça, j’avais adoré Maurice Béjart. J’avais des posters de ses danseurs dans ma chambre. Je me souviens particulièrement de La Flûte enchantée… des belles lignes néoclassiques. Et là, un autre monde s’ouvrait soudain à moi. Cette année-là était la première du Festival Montpellier Danse et j’ai eu la chance d’avoir accès à tous les spectacles parce que mon chum y travaillait comme éclairagiste. J’ai assisté à des spectacles extraordinaires qui m’ont beaucoup marquée comme Carolyn Carlson, avec Blue Lady, ou le Nederlands Dans Theater. Je ne sais plus ce qu’il dansait, mais ça m’avait beaucoup plu aussi. À cette époque, j’allais aux répétitions publiques de la compagnie de Dominique Bagouet et je prenais des cours de danse avec de jeunes chorégraphes professionnels dont je filmais parfois le travail.

Dans les années 1990, je suis devenue journaliste et je me suis spécialisée en arts et culture. Je couvrais la danse de temps en temps et participais à des ateliers de médiation culturelle dès que j’en avais l’occasion. J’ai encore en mémoire un fabuleux stage avec Maryse Delente qui est aujourd’hui à la tête du Centre chorégraphique national de La Rochelle…

Premiers souvenirs au Québec

J’ai immigré au Québec un 26 avril. Le 29, c’était la Journée internationale de la danse et il y avait des cours gratuits un peu partout en ville. J’en ai pris le maximum et me suis rendue à un atelier avec Benoît Lachambre au fin fond d'Hochelaga-Maisonneuve. Le nom me disait quelque chose, mais je ne le connaissais pas. J’y vais, et là, il commence à nous faire danser avec les yeux. Je me dis : « Mais, c’est quoi ce truc? » Je trouvais ça complètement débile et j’ai profité de gens qui quittaient le studio pour filer moi aussi. Aujourd’hui, Benoît fait partie des artistes qui m’intéressent le plus et je donnerais cher pour participer à un de ses ateliers sur l’hyper éveil des sens. Je n’étais juste pas prête.

Premières critiques

La toute première critique que j’ai faite, c’était La Pornographie des âmes, en avril 2005. Je voyais déjà de la danse depuis longtemps, j’écrivais une chronique d’annonces arts et spectacles dans le journal L’Actualité médicale, mais n’avais jamais fait de critique. J’avais adoré La Pornographie des âmes qui m’avait émue aux larmes et ma critique était très positive. Ensuite, j’ai critiqué de manière plutôt sanglante un spectacle que j’avais trouvé détestable. Je n’y allais pas de main morte à l’époque. Je faisais des effets de style autant pour encenser un spectacle que pour le descendre. Comme beaucoup de jeunes critiques, je manquais de distance, de perspective, et je cherchais à me valoriser avec de belles formules. La critique, ça donne un pouvoir énorme et on peut facilement en abuser.

Ça faisait cinq ans que j’avais immigré, j’avais beaucoup écrit en psycho/spiritualité/sociologie dans un magazine alternatif, je voulais me faire une place en danse, mais personne ne me connaissait. J’avais d’ailleurs souvent du mal à obtenir une invitation au spectacle. Et comme j’écrivais dans DFDanse, qui s’adressait surtout aux spécialistes, je ne prenais pas de gants. Ceci dit, si ma façon de dire les choses était critiquable, ma vision était quand même assez juste. Je me souviens que Francine Bernier [la directrice générale et artistique de l’Agora de la danse] m’avait dit : « Oh la la, toi alors, tu es culottée, hein! Mais tu écris noir sur blanc ce que tout le monde pense tout bas. » Cela m’avait confortée dans mes choix, mais je me questionnais quand même sur mon droit de critiquer aussi sévèrement des œuvres et des artistes. Alors je me suis inscrite à une formation sur l’élaboration du discours en danse contemporaine qui était offerte par le Regroupement québécois de la danse. J’y ai acquis des outils qui m’ont aidée à m’améliorer.

Plus médiatrice que critique

Dans DFDanse, qui était surtout lu par des gens du milieu, je pouvais faire preuve d’une intransigeance qui s’est adoucie spontanément quand j’ai commencé à écrire dans Voir. Je me rendais compte que je m’adressais à un plus grand public et que je ne pouvais pas tenir le même type de discours si je voulais que les lecteurs aient envie d’aller voir de la danse. Parce que mon objectif de base, ça a toujours été de démocratiser la danse et de la promouvoir. Pas de promouvoir des spectacles, comme se l’imaginent beaucoup d’artistes quand ils traitent avec des journalistes, mais de promouvoir la danse. Au fond, je me considère plus comme une médiatrice que comme une critique. J’ai d’ailleurs plutôt pratiqué le journalisme dans une perspective de médiation pour initier le public à la danse contemporaine que dans une perspective d’analyse critique pour faire évoluer la discipline. Le média dans lequel j’écrivais se prêtait bien à ça.

Il faut dire aussi que l’appréciation d’une pièce dépend de tellement de facteurs : de la salle, de l’état dans lequel tu es, de ce que tu as vu la veille, du sujet qui résonne ou pas en toi, de toutes sortes d’affaires… Par exemple, La Pornographie des âmes qui m’avait tellement touchée à Tangente, je l’ai revue à l’Usine C et j’en ai vu tous les défauts. Et puis, je suis retournée la voir à la Cinquième Salle et j’ai retrouvé les émotions que j’avais ressenties à la première.

Les exigences d’une spécialiste

​On me demande souvent si je me lasse à force de voir tant de spectacles, si l’intensité de ce que je peux ressentir diminue au fil du temps. Pas du tout! Ce qui diminue, c’est l’intérêt pour certaines formes et ma patience face au travail inabouti. Parce que je trouve qu’au Québec, et c’est ainsi pour toutes sortes de raisons, beaucoup de spectacles sont le résultat d’une recherche mais pas encore vraiment des œuvres. Et forcément, il arrive un temps où je n’ai plus vraiment envie d’aller voir la recherche d’un artiste qui pense avoir réinventé la roue alors qu’il fait ce que des dizaines, voire des centaines, d’artistes ont fait avant lui. Ça arrive particulièrement chez les jeunes artistes qui manquent de culture chorégraphique. J’ai mis longtemps un point d’honneur à aller voir le plus possible toutes les productions, mais ça fait beaucoup de soirées passées au spectacle. Alors aujourd’hui, oui, il y a des artistes émergents que je ne connais pas encore, mais je les découvrirai quand ils seront un peu plus matures et je serai plus réceptive à leur travail. C’est mieux pour moi et pour eux aussi.

Je vais au spectacle pour élargir ma conscience, ma perception du monde et de moi-même. C’est pour ça que les œuvres plus mystérieuses ou a priori plus hermétiques m’intéressent : ce sont elles qui m’ouvrent le plus de nouvelles portes. En revanche, je trouve généralement plutôt vides les spectacles en forme de divertissement. J’admets qu’ils sont nécessaires et qu’ils ravissent un certain public, mais pour moi, ils sont stériles.

Trouver du sens au-delà de la raison

Le sens d’une œuvre de danse n’est pas forcément formulable, il ne passe pas nécessairement par un raisonnement. Je suis sûre qu’il y a des œuvres qui ont pris des années pour se frayer un sens à travers moi et j’ignore peut-être même quelle résonnance elles ont eue en moi parce que je n’ai pas forcément fait le lien entre quelque chose qui avait affleuré à ma conscience et un spectacle vu quelques années plus tôt. Mais je suis convaincue qu’il y a des œuvres qui agissent sur moi de façon durable, qui sédimentent quelque chose de l’ordre du sens et de la conscience au-delà de ma pensée.

À ce propos, j’ai réalisé des entrevues avec un psychanalyste et une psychologue dans le cadre d’un article sur l’enfant-spectateur que j’ai écrit en 2015 pour un gros dossier sur la danse jeune public que m’avait commandé le Regroupement québécois de la danse. Je me demandais quel bénéfice il pouvait y avoir pour un enfant à assister à un spectacle de danse. Il en ressort que l’on reçoit la danse en premier lieu avec le corps, que l’abstraction favorise l’ouverture et l’activité de l’imaginaire et que l’enfant est un terreau particulièrement fertile parce qu’il n’est pas encore formaté. Il crée du sens à partir de la danse, qu’elle soit abstraite ou narrative, et cela favorise sa construction identitaire. Pour les adultes, c’est pareil.
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La danse est une affaire de partage : l’énergie du public nourrit les danseurs sur scène et le regard du spectateur complète l’œuvre. Le quatrième mur est plus poreux qu’on ne le pense. En ce sens, le spectateur n’est pas un simple consommateur de culture. Il est responsable de son corps, de ses perceptions et de son degré d’ouverture à une œuvre. Ça peut paraître un peu ésotérique comme discours, mais pour moi c’est une évidence.

Se mettre tout nu, se faire traiter de grosse, se faire mettre dans une cage, exposer sa vulve, se rouler dans le ketchup… C’est humiliant. Être un interprète de performance contemporaine, vraiment… Mais ça marche au début de Le cycle de la boucherie, la nouvelle pièce de Dave St-Pierre, parce que le chorégraphe assume pleinement le côté dégradant d’être interprète. Après tout, c’est souvent ça ou travailler au salaire minimum chez McDo.

Évidemment, cette humiliation ne vient souvent pas d’elle même. C’est pour le metteur en scène que les interprètes font tout pour plaire. C’est lui qui a le pouvoir de leur donner la job, de les sauver du McDo.  Et, étant la star de la danse contemporaine, St-Pierre peut en demander plus que n’importe quel autre. J’ai déjà entendu des rumeurs d’un acteur hétéro flirtant avec St-Pierre pour un rôle dans sa trilogie Sociologie et autres utopies contemporaines. Est-ce vrai? Qui sait… J’ai flirté pour beaucoup moins que ça. Toujours est-il que St-Pierre assume aussi pleinement, même si à travers la parodie, le côté tyrannique de son propre rôle.

Dans Boucherie, ses interprètes ne sont pas des animaux parce qu’ils ont des têtes de lapin; ils sont des animaux parce qu’ils sont humains. Les femmes ne sont pas en cage parce qu’elles sont des lapins; elles sont en cage parce qu’elles sont grosses et que, puisqu’elles sont apparemment incapables de se contrôler, on doit le faire pour elles. L’opéra joue sans cesse, comme pour nous rappeler que les corps ne sont bons que pour être violés et tués.

Dans la lignée du pop art, St-Pierre s’amuse à tacher l’image immaculée que les compagnies reines du capitalisme tentent de se donner. Ici, c’est McDo et Disney qui écopent. C’est populaire en ce moment. Juste à Montréal, on peut penser aux personnages de Disney version queer de Jonathan Reid Sévigny, ou l’exposition en cours à la Casa del popolo, où il n’y pas que le nez de Pinocchio qui gonfle. Dans Boucherie, c’est le danseur Vincent Morelle qui, mouillé et tout nu, doit se transformer en Bambi le pauvre orphelin qui patine malgré lui sur la glace ou Nemo qui gigote contre la mort hors de son bocal.

Ici, St-Pierre refuse le sentimentalisme de ces pièces précédentes. Même lorsque l’acteur Gaétan Nadeau est au bord des larmes, St-Pierre murmure « Je suis touché, moi, » créant une distance qui bloque l’accès à l’émotion. Le « Je t’aime » est même transféré dans un bidule électronique qui le communique d’une voix robotique mais, cette fois, l’émotion passe quand même. C’est que Morelle active l’appareil qui jonche dans la bouche de sa partenaire Sylvia Camarda, touchant dans la projection de son désir.

Encore là, l’eau, le sang, et le ketchup transforment la scène en une patinoire qui menace constamment les interprètes de leur faire perdre le pied. Ça témoigne de l’intérêt de St-Pierre pour le dégât, le chaos. Il veut la difficulté, l’effort, l’imperfection. Il veut l’humain.

Malheureusement, St-Pierre a toujours de la difficulté à se défaire des stéréotypes féminins. Les femmes sont hystériques, les blondes sont stupides, les belles femmes sont des mantes religieuses, et les grosses ne sont pas grand-chose à part des grosses. Le chorégraphe travaille d’ailleurs sur une nouvelle pièce avec les interprètes Katia Lévesque et Debbie Lynch-White, Jambon cuit. En espérant qu’il leur donnera là un rôle plus actif que celui d’animal en cage. Leur danse à la fin de Boucherie est un pas dans la bonne direction. Enfin, malgré une certaine diversité des corps parmi les dix interprètes de Boucherie et les douzaines d’autres dans ses pièces précédentes, c’est toujours plutôt blanc. En fait, une Québécoise blanche imitait une actrice porno japonaise dans La Pornographie des âmes. C’était assez gênant.

Le cycle de la boucherie
6-17 décembre
Théâtre La Chapelle
lachapelle.org
514.843.7738
Billets : 33$ / Réduit : 28$

Chaque fois que j’entends « Only Girl (In the World) » de Rihanna, je me dis que la chanteuse est rendue au point de sa carrière où les studio execs peuvent choisir ses singles en lançant une fléchette sur son album. Peu importe la qualité de la chanson, ça va tourner à la radio et ça va être un hit. C’est un peu le sentiment que j’ai ressenti hier quand j’ai été voir What’s Next?, le nouveau show de Dave St-Pierre et Brigitte Poupart. St-Pierre, c’est le Rihanna de la danse contemporaine; il peut faire ce qu’il veut et on va y aller pareil.

Comme c’est toujours le cas avec St-Pierre, le show est hanté par la mort, commençant par le plancher de terre sous leurs pieds et dans laquelle on va tous finir. Les deux créateurs s’y retrouveront peut-être un peu plus vite que nous, puisqu’ils se ramassent entre les lames que se lancent des jongleurs.

Ils deviennent ensuite participants d’un jeu télévisé régi par une divinité aux desseins obscurs, So You Think You Can Die. Ils démontrent que, peu importe comment on parle de la mort, on se retrouve toujours inévitablement dépourvu devant sa réalité; c’est pour cette raison que le mieux que St-Pierre peut faire, c’est citer des exemples du film Ghost pour expliquer ce qui leurs arrive.

Il en ressort un sentiment d’urgence qui pousse les artistes à accomplir tous leurs fantasmes scéniques. Après tout, on pourrait mourir demain. Heureusement pour eux, leur dieu est prédisposé à exaucer tous leurs vœux.

Ça commence avec des artistes de cirque qui n’en finissent plus de démontrer leurs exploits. Un peu comme la scène de mariage interminable qui ouvre The Godfather de Coppola.

Poupart et St-Pierre dévoilent ensuite les détails les plus intimes de leurs vies à leur dieu pour tenter de l’apaiser. Lorsque Poupart en révèle un peu trop pour St-Pierre, il s’exclame « On se garde une petite gêne, Brigitte! » Évidemment, l’humour ironique est dérivé du fait qu’il est bien connu que St-Pierre n’a pas de limites. Mais ça démontre aussi que nous traçons tous nos lignes à différents endroits, et qu’il faudrait peut-être un peu moins juger les gens lorsqu’ils dépassent les limites que nous nous sommes imposées et qui ne sont pas nécessairement les leurs.

Et suivent les fantasmes scéniques. Le Sacre du printemps de Pina Bausch pour Poupart. Sa formation n’est pas en danse, mais sa performance est convaincante. Les spectateurs se retrouvent de deux côtés opposés de la scène, ce qui la pousse à danser en conséquence. C’est un des aspects les plus intéressants du tableau, puisqu’elle ne peut faire dans la frontalité, ce qui multiplie les perspectives sur le mouvement.

C’est suivi d’une séquence de bataille en slow motion à la Matrix, encore là pour Poupart, mais pour laquelle St-Pierre devient son adversaire. Ça devrait être risible, et ce l’est, même s’ils semblent plutôt vouloir trouver une beauté plastique au mouvement... mais elle n’y est pas, sauf si on observe l'ombre des danseurs au mur plutôt que leurs corps. C’est une des forces de St-Pierre d’extraire le plus de matériel percutant d’idées souvent simples, mais là l’effet n’y est pas et ça ne fait que perdurer.

C’est ensuite au tour de St-Pierre, qui reçoit une armure métallique et une épée du ciel pour jouer Hamlet. Le moment fort est une gracieuseté de Carrie de Brian de Palma, et heureusement puisque St-Pierre, à peine audible, ne prouve pas son talent d’acteur.

On retourne à Poupart lorsque la porte de garage aux côtés de la scène s’ouvre et qu’elle en tire une énorme carcasse d’un animal méconnaissable de son traitement au boucher. Poupart se glisse à l’intérieur, là où les organes se trouveraient habituellement. Le sang couvre son corps. Même si la chaire animale a déjà été utilisée en art (par l’artiste canadienne Jana Sterback pour sa légendaire sculpture Vanitas : Flesh Dress for an Albino Anorectic, entre autres), si rarement sommes-nous confrontés à sa réalité à l’ère moderne qu’elle en demeure percutante.

C’est donc le tableau le plus efficace de la soirée, même si deux des éléments qui ont contribué à cet effet en soir de première se sont avérés accidentels. Le premier : deux papillons de nuit qui se sont faufilés dans la salle à travers la porte et qui battaient des ailes dans la lumière de scène autour de la bête; l’introduction du réel dans l’artificiel. Le deuxième : lorsque Poupart tentait de soulever la carcasse à l’aide de chaînes et que le mécanisme de poulies ne semblait pas fonctionner, son mouvement traduisait une frustration et une panique grandissantes qui ont aussi fait basculer sa performance dans le réel.

Scène d’amour, pour le romantique St-Pierre, évidemment. Alors que St-Pierre est vocal, son partenaire est des plus silencieux, comme s’il était un homme sorti d’un rêve, plus image que son.

Finalement, une section danse pour Poupart et St-Pierre maintenant recouverts de gras. Malheureusement, je me trouvais du côté de Poupart, et je pouvais voir que de l’autre côté de la scène St-Pierre donnait une bien meilleure performance.

Un petit encore en chanson, comme dans Tout se pète la gueule, chérie de Frédérick Gravel, dans lequel St-Pierre dansait l’an dernier lors du même festival. Poupart au piano, St-Pierre qui chante. Encore là, on se rappelle que St-Pierre est chorégraphe, et tant mieux.

À vouloir réaliser leurs fantasmes scéniques, les deux artistes en sont arrivés à capitaliser sur leurs faiblesses. C’est pour cette raison qu’ils se font voler la vedette par les musiciens live, plus intéressants à observer. Comme quoi les fantasmes s'avèrent souvent décevants en réalité.

What’s Next?
6 au 9 juin à 21h
1300 Saint-Patrick (coin Wellington)
www.fta.qc.ca
514.844.3822
Billets : 38$ / 30 ans et moins, 65 ans et plus : 32$