Local Gestures
because the personal is cultural
Marie Béland a complété un baccalauréat en danse à l’UQÀM, où elle a reçu la bourse d’excellence William Douglas. En 2005, elle fonde sa propre compagnie, maribé – sors de ce corps, avec laquelle elle a produit une série d’œuvres singulières où l’indiscipline s’organise avec précision et esprit; d’abord maribé – live in Montréal (2005), puis Twis-manivelle (2005), estimé par le journal ICI comme un des cinq meilleurs spectacles de danse de l’année. Suivent ensuite Dieu ne t’a pas créé juste pour danser (2008), qui reçoit le prix ARRIMAGES; RAYON X : a true decoy story (2010); BEHIND : une danse dont vous êtes le héros (2010); Vie et mort de l’élégance (2012), qui a remporté la médaille d’argent aux Jeux de la Francophonie; BLEU – VERT – ROUGE (2013); Révélations (2014); et BETWEEN (2015). Elle est également membre fondateur de la maison de production La 2e Porte à Gauche. En 2009, elle fonde avec deux collègues musiciens le collectif Le P.I.Q.U.A.N.T. (Le Projet Indisciplinaire Québécois Utilisant les Arts Nécessaires à son Travail), dont le premier spectacle, ÉPONYME (fake-fiction), a remporté le prix Création Francophone de l’Année au Festival Fringe. Elle est aussi auteure et chanteuse dans le groupe rock Chacal-radar. Quel a été ton premier amour en danse? Quand j’avais 14 ans, j’ai suivi mon premier cours de danse en milieu scolaire à mon école secondaire. Au premier cours, la professeure nous a fait improviser sur une série de musiques instrumentales, puis à la fin sur une chanson de Nirvana. Ça a été comme un appel très fort. Je pense que c’est à ce moment-là que j’ai compris que la danse pouvait revêtir différentes esthétiques et que, quelque part, il y en avait une qui pouvait me ressembler. Des commentaires (bons ou mauvais) qu’on a faits sur ton travail, lequel est resté avec toi? On dit souvent que mon travail est ludique, et ça, je ne peux plus l’entendre! Ce n’est pas que c’est faux, au contraire, mais il y a dans le mot ludique une aura de légèreté, d’insouciance, qui s’apparente aux activités gratuites, sans ancrage ou sans fondement. Or, c’est tout le contraire de ce que je souhaite faire. Pour moi le jeu, c’est sérieux! Un jeu est structuré, il a un cadre, des règles, il demande pour être activé que chacun endosse son rôle, mais aussi fasse des coups, déjoue, invente. Il demande à ce qu’on s’implique, qu’on soit créatif, qu’on repère les agencements, qu’on manipule les limites, qu’on soit intelligent. À mon sens, il n’y a pas grand-chose de léger et gratuit là-dedans; c’est plutôt un des grands apports de l’art, comme du jeu, à notre société : cette possibilité de se mettre au défi, parfois même en danger, et de capitaliser sur cette expérience, de lui permettre de forger la personne que nous sommes. Ce qui est léger et sans conséquence, c’est le dénouement. On peut perdre au jeu ou voir un spectacle sans intérêt, et on n’en mourra pas. Quel est ton rapport à la critique? Il est très ambigu, car je ne sais plus aujourd’hui quel rôle joue ou peut jouer la critique en danse. Avec la disparition quasi totale des critiques de spectacle de danse dans les médias de masse, qui sont également en péril (comme certains journaux), je ne sais plus quel est le rôle de la critique, quel est son ancrage, son pouvoir. Je ne lis jamais les critiques des autres spectacles, je n’ai pas vraiment le temps ni l’intérêt pour ça. J’ai le sentiment que les bons billets sur un spectacle concourent à développer son aura, faire courir le bruit comme quoi c’est «à voir»; mais souvent, le temps que la nouvelle se répande, le spectacle est terminé. Quand j’ai commencé il y a 12 ans, je la prenais très au sérieux et ça me touchait. Aujourd’hui, je lis les critiques comme des avis de spectateurs, comme un feedback sur l’œuvre venant d’un spectateur averti. Je suis contente de les lire, je les partage sur les réseaux sociaux, ils deviennent comme partie prenante du réseau qui entoure l’œuvre. Ils se résument souvent à la décrire (et volent parfois des punchs de mon spectacle!), et proposent peu de mises en contexte ou de perspectives historiques ou esthétiques. Je ne les entends plus comme des voix d’autorité. De quoi es-tu le plus fière? Chaque fois que je ressens de la fierté, c’est quand les autres (le public, les pairs, les critiques) reconnaissent dans mon travail quelque chose qui n’est qu’à moi, qui est si singulier qu’il est caractéristique de mes œuvres. Je ne ressens pas le besoin de parler de moi dans mes œuvres, mais je souhaite que ma façon de parler, elle, soit unique. Ça me rend fière quand ça arrive parce que ça signifie pour moi que j’ai réussi à dépasser les lieux communs de mon médium, de ma pratique, à m’approprier assez les paramètres de la danse pour qu’ils soient au service des questions que je pose. Pour moi, c’est un signe de maturité dans le parcours d’un artiste. Je suis aussi très fière des gens qui travaillent avec moi, les interprètes avec qui je collabore surtout. Je suis fière de montrer au public l’œuvre comme étant notre acte de collaboration, comme une trace de la qualité des gens qui sont rassemblés autour de mon projet, comme le résultat d’un commun accord. Je trouve que ça allume une petite lumière dans la grande noirceur des conflits. De quoi la danse a-t-elle besoin aujourd’hui? Je ne sais pas si je peux répondre à cette question, mais je peux dire ce dont j’ai eu besoin pour comprendre ma danse. J’ai eu plus de facilité à me positionner à partir du moment où j’ai pu distinguer deux choses : la danse et la chorégraphie, la danse et l’art contemporain. Distinguer le mouvement dansé et son organisation chorégraphique (on peut danser sans chorégraphie, comme dans un bar, et on peut chorégraphier autre chose que de la danse, comme le mouvement d’un objet), et renforcer ce que la danse contemporaine a de contemporain, comment elle est une plus proche parente de la philosophie de l’art contemporain que de la danse dans son sens large (je pense ici à des pratiques de la danse plus commerciales, comme celles que nous voyons à la télévision). Si ces précisions m’ont aidé à me positionner comme artiste, alors peut-être qu’on peut dire que c’est ce qu’on a besoin pour la danse : de savoir mieux en parler, avec précision, sous plusieurs angles, en en déterminant mieux les esthétiques et les partis-pris, pour faciliter son accès, sinon inciter le public à s’y frotter. La danse a besoin qu’on développe notre discours à son sujet. Mais ça, on le sait déjà, car je pense que c’est déjà en train de se faire, peu à peu. Si on t’en donnait les moyens, quel fantasme de danse te paierais-tu? Celui de faire vivre mes œuvres plus longtemps. Je vis très mal avec l’aspect éphémère de mon médium. Je trouve désolant de travailler pendant un an, souvent plus, et de présenter la pièce trois fois. Si c’était en mon pouvoir, je ferais moins d’œuvres, mais je prolongerais leur durée de vie, je les confronterais plus souvent au public, je les laisserais prendre de la maturité, se transformer, vieillir au contact des gens. Les spectacles de danse contemporaine ont très souvent une plus longue vie dans l’intimité du studio qu’en présence des spectateurs pour lesquels ils ont été pensés. Ça ne revient pas à dire que chaque œuvre que l’on crée a un contenu assez fort pour durer, mais j’ai senti parfois dans le passé que certaines de mes pièces auraient pu vivre plus longtemps si ce n’était d’enjeux économiques. Je sens parfois qu’on est dans une logique de créer/jeter qui crée un débalancement écologique. Je ne suis pas certaine que la voie muséale est une solution pour la danse mais, si j’en avais les moyens, j’aimerais rétablir l’équilibre entre les temps de création et les temps de présentation. Qu’est-ce qui te motive à continuer de faire de l’art? Quand je pense à cette question, je pense plutôt à ce qui m’empêche d’arrêter; parce qu’au final, il y a mille raisons de laisser tomber une job si exigeante et qui rapporte si peu, où on se fait plus souvent décourager que valoriser. Qu’est-ce qui me manquerait fondamentalement si j’arrêtais? Le moment de la représentation qui me motive beaucoup. Je trouve ça extrêmement gratifiant de construire un objet, de le complexifier, de le structurer dans ses mille ramifications de sens et de sensations, de le partager ensuite avec les autres et que ces autres en reçoivent quelque chose, y voient quelque chose, y pigent quelque chose. Ça devient une façon de se reconnaître et de se parler entre humains. Il y a dans ça un aspect communautaire qui me pousse, qui m’incite à continuer. Je retrouve aussi l’idée de communauté dans les groupes qui se forment autour de la création d’une œuvre. Cette communauté temporaire autour d’un projet de création a une force à peine visible de l’extérieur, mais en fait c’est souvent très intense ce que nous vivons lors des processus de création. Ça nous unit et ça nous soude. Notre complicité dépasse souvent celles de simples collègues. Je ne sais pas si je pourrais retrouver cela ailleurs, si je quittais l’art. Finalement, je vois encore dans une certaine pratique artistique l’artisanat, c’est-à-dire faire œuvre en-dehors du contexte industriel, comme un des derniers bastions de résistance au système capitaliste qui peut agir de l’intérieur, un des derniers espaces où les lois ne sont pas tout à fait les mêmes que celles qui rythment le reste de nos vies; un peu plus d’ouverture, un peu plus de flexibilité, un peu plus de créativité et de prise de risques. Juste pour ça, ça vaut la peine de continuer. BEHIND… & BETWEEN
17-19 février à 20h www.agoradanse.com 514.525.1500 Billets: 28$ / Étudiants ou 30 ans et moins: 20$
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SYLVAIN VERSTRICHT : On perçoit souvent dans ton travail le désir de montrer l'envers du décor. Pourquoi? D'où vient cette obsession? MARIE BÉLAND : Ce qui me fascine dans les spectacles, et particulièrement dans la danse contemporaine et performative, c’est ce rassemblement que nous créons autour de cette activité hyper codée, ce dans le but de se lancer dans l’inconnu. Le spectacle et ses codes sont pour moi les balises qui permettent aux spectateurs comme aux artistes de vivre l’expérience toute particulière que les arts vivants proposent. Ces codes sont fascinants, ils constituent à mon sens le reflet des nombreux codes qui régissent nos sociétés et de leurs nombreuses contradictions. Les décortiquer, les révéler, c’est aussi décortiquer et mettre en lumière ce qui nous permet d’agir et de fonctionner ensemble. Montrer cet envers du décor c’est donc ma façon de porter un regard, critique à l’occasion, sur ce que nous sommes. C’est aussi célébrer le fait que l’expérience du spectacle vivant nous rassemble encore, surtout de nos jours où on tend à s’isoler pour se rencontrer, via internet, la télé à la maison, Facebook, etc. Cependant, il y a une force qui demeure dans l’expérience de groupe qu’est le spectacle vivant, et c’est ce que j’ai envie de montrer, en souhaitant que ça nous fasse peut-être réfléchir sur nos manières de « vivre ensemble ». Dans les arts vivants, ce qui importe pour moi c’est le vivant, et j’en fais à la fois l’objet et le sujet de mon travail. Révélations 15-17 mai à 19h30 + 18 mai à 16h Tangente www.tangente.qc.ca 514.871.2224 / 1.866.844.2172 Billets : 22$ / Étudiants : 18$ Quel est notre rapport à la chose vidéographique? Avec l’omniprésence du médium, qui ouvre et clôt son nouveau spectacle, la chorégraphe Marie Béland se met les deux pieds dans la question. Une création aux trois couleurs cathodiques, en trois épisodes – peut-être le même – utilisant principalement trois médiums différents. BLEU, ou la vidéo D’abord jeu d’ombres – et donc nécessairement de proportions et perspectives – qui s’entremêlent ensuite avec la projection vidéo live des trois danseurs : Simon-Xavier Lefebvre, Marilyne St-Sauveur, et Ashlea Watkin. C’est plus qu’une rencontre des éléments; C’est le réel et l’art(ificiel) qui effacent les lignes, se fondent ensemble, et s’influencent jusqu’à ce qu’on ne sache plus lequel des deux l’on regarde. Les interprètes font dans le jeu d’acteur de Télé-Québec (même si Watkin, comme dans n’importe quel autre spectacle de danse dans lequel elle se trouve, est toujours la meilleure actrice). De façon appropriée, ils sont vêtus de couleurs primaires et secondaires (rouge, bleu, jaune, vert), comme s’ils étaient des adultes retardés dans une émission pour enfants. Leurs corps se découpent sur fond noir, ce qui n’est pas sans rappeler certaines des premières vidéos d’art qui servaient souvent à capter des performances. Dans une galerie, le blanc est l’espace vierge; en vidéo, comme au théâtre, c’est le noir. Devant des images d’Elvis (le vrai ou un imitateur? Il y a une différence?) et d’Arnold à l’ère de Commando, leurs corps se dédoublent en formations psychédéliques, tel une vidéo de Nam June Paik qui s’extase à l’idée du global village. Bref, le genre de chose dont la seule chance de passer à la télé serait sur PBS. Ça veut être bon, mais c’est pas sexy du tout. Ce n’est pas nécessairement une mauvaise chose. VERT, ou la marionnette La partie la plus faible du spectacle, heureusement camouflée dans le milieu, où trois pompons aux couleurs de la pièce deviennent des marionnettes, les alter egos des interprètes. La performance dansée vient rejoindre le jeu d’acteur, comme si Béland a dicté aux interprètes, « Faites comme si vous étiez de mauvais danseurs. » Les idées demeurent intéressantes, mais leur mise en scène est moins convaincante. ROUGE, ou le théâtre Et l’histoire se répète, beaucoup plus verbale. Les échanges entre les interprètes glissent entre l’emphatique et les petites cruautés, et peut virer dans le non-sens à n’importe quel moment. Avec le bon accent, « Cat a va capoter! » peut devenir une phrase pseudo-italienne. Devant les images qui déferlent (de The Bold & The Beautiful au hockey en passant par The Price Is Right), l’absurdité de l’humain dans la petitesse de ses intrigues inévitablement dramatisées parce que justement futiles se dessine. Béland conserve son sens de l’humour mais – surprise! – BLEU—VERT—ROUGE est aussi étrangement opaque, parfois aussi illisible que le texte confus vocalisé par les interprètes. C’est sûrement l’un des aspects les plus intrigants de la pièce (et dans le parcours de la chorégraphe). Pour faire compétition à l’image télévisuelle et cinématographique, est-ce que la danse et le théâtre doivent eux aussi faire dans le chaos qui dégénère jusqu’à la folie schizophrénique? Pour retenir notre attention, est-ce que tout doit maintenant se terminer dans la violence? 23-25 janvier à 20h & 26 janvier à 16h Agora de la danse www.agoradanse.com 514.525.1500 Billets : 28$ / Réduits : 20$ Comment malaxer? On commence avec le poing droit près de la hanche gauche, et la jambe droite – genou à peine plié – pivote un peu plus de 90 degrés, suivie de la gauche, tout en relâchant le poing. C’est du moins ce que Katya Montaignac, dramaturge du projet 4quART de La 2e Porte à Gauche, m’a enseigné avant le spectacle. Elle a aussi capté mon move sur vidéo. 4quART pour quatre chorégraphes (Marie Béland, Alain Francoeur, Frédérick Gravel, Catherine Tardif) et quatre danseurs (Sophie Corriveau, Manuel Roque, Peter Trosztmer, Lucie Vigneault). Leurs hoodies annoncent l’aspect ludique du spectacle avec leurs couleurs LEGO : rouge, jaune, bleu, vert. On dirait des participants à un game show pour enfants. Le but du jeu : articuler en mouvement différents verbes reliés à la cuisine, comme « malaxer. » La gestuelle est alors pop, voire enfantine. Ces exercices révèlent parfois l’incapacité de la danse à traduire le littéraire… littéralement. On peut bien dire à Trosztmer « More hands, » n’empêche que son oiseau ne peut décoller du sol peu importe la vélocité de ses ailes improvisées. On peut dire à Roque « More Dead, » mais à part demeurer étendu immobile sur le sol, il ne peut que crier à ses interlocuteurs « I’m not dead! » Dans l’une des sections les plus réussies, Corriveau parvient à déshabiller Trosztmer tout en demeurant suspendue à son corps, sans jamais toucher le sol. Et il réussit à la dévêtir à son tour tout en la gardant dans ses bras. C’est une contrainte qui engendre un exercice impressionnant sur le plan physique. D’ailleurs et comme à l’habitude, Trosztmer se démarque de par son intensité. On fait souvent dans la violence, même si elle aussi se veut parfois infantile. Les trois camarades de Trosztmer s’amusent à le frapper tels des lutteurs de la WWE. Roque épouse des positions de combat, les muscles tendus, les poings levés. Trosztmer tient Vigneault par ses longs cheveux, la traîne, soulève, lance au sol. Elle facilite évidemment le mouvement, mais l’illusion est convaincante. Ils se jettent sur le dos les uns des autres et dansent ensemble que pour se laisser tomber. C’est sûrement à cause de cette violence qu’on croit surtout reconnaître la signature chorégraphique de Gravel. Ce n’est que vers la fin que l’espace est utilisé d’une façon qui satisfait pleinement l’aspect déambulatoire de la pièce. Car, oui, il n’y a pas de position fixe pour le spectateur, un point qui se veut crucial mais dont mon omission jusqu’à maintenant devrait indiquer le manque d’importance. Toutefois, lorsque les danseurs sont répartis aux quatre coins du deuxième étage du Studio Hydro-Québec du Monument-National et qu’au premier on retrouve une projection vidéo sur un grand écran courbé, on approche enfin un univers assez riche pour justifier le déambulatoire. (On pense entre autre à Corps intérieur de David Pressault, un autre spectacle de Danse-Cité, qui avait relevé ce défi l’an dernier.) Je demeure similairement peu convaincu par presque tous les éléments de 4quART. L’inclusion du spectateur (par la vidéo captée avant le spectacle et ensuite diffusée dans la salle) et l’interaction avec lui (en lui offrant des POGOs, entre autres) ne peuvent être que superficielles. S’il est difficile d’intégrer les éléments de quatre chorégraphes lors d’un travail qui s’étale sur plusieurs mois, comment y parvenir avec des spectateurs rencontrés moins de cinq minutes avant le spectacle? La vidéo ne fait la plupart du temps que charger l’espace plutôt que l’enrichir. La longueur du spectacle ne semble elle non plus justifiée. Quinze minutes devraient être coupées. La 2e Porte à Gauche se donne comme mission de « rendre la danse contemporaine appétissante. » Un but admirable, sans doute, mais c’est une ligne mince entre populaire et populiste. Je dois avouer que, dans ce cas-ci, j’avais l’impression qu’on m’adressait comme si j’étais un enfant. 4quART 24-26 mars et 29 mars-2 avril à 20h30 Monument-National www.danse-cite.org 514.871.2224 Billets : 26$ / Étudiants : 20$ |
Sylvain Verstricht
has an MA in Film Studies and works in contemporary dance. His fiction has appeared in Headlight Anthology, Cactus Heart, and Birkensnake. s.verstricht [at] gmail [dot] com Categories
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