1. Judson Church is Ringing in Harlem (Made-to-Measure) / Twenty Looks or Paris is Burning at the Judson Church (M2M), Trajal Harrell + Thibault Lac + Ondrej Vidlar (Festival TransAmériques)
American choreographer Trajal Harrell’s work has always been impressive if only for its sheer ambition (his Twenty Looks series currently comprises half a dozen shows), but Judson Church is Ringing in Harlem (Made-to-Measure) is his masterpiece. In the most primal way, he proves that art isn’t a caprice but that it is a matter of survival. Harrell and dancers Thibault Lac and Ondrej Vidlar manifest this need by embodying it to the fullest. The most essential show of this or any other year.

2. ENTRE & La Loba (Danse-Cité) & INDEEP, Aurélie Pedron
Locally, it was the year of Aurélie Pedron. She kept presenting her resolutely intimate solo ENTRE, a piece for one spectator at a time who – eyes covered – experiences the dance by touching the performer’s body. In the spring, she offered a quiet yet surprisingly moving 10-hour performance in which ten blindfolded youths who struggled with addiction evolved in a closed room. In the fall, she made us discover new spaces by taking over Montreal’s old institute for the deaf and mute, filling its now vacant rooms with a dozen installations that ingeniously blurred the line between performance and the visual arts. Pedron has undeniably found her voice and is on a hot streak.

3. Co.Venture, Brooklyn Touring Outfit (Wildside Festival)
The most touching show I saw this year, a beautiful portrait of an intergenerational friendship and of the ways age restricts our movement and dance expands it.

4. Avant les gens mouraient (excerpt), Arthur Harel & (LA)HORDE (Marine Brutti, Jonathan Debrouwer, Céline Signoret) (Festival TransAmériques)
wants&needs danse’s The Total Space Party allowed the students of L’École de danse contemporaine to revisit Avant les gens mouraient. It made me regret I hadn’t included it in my best of 2014 list, so I’m making up for it here. Maybe it gained in power by being performed in the middle of a crowd instead of on a stage. Either way, this exploration of Mainstream Hardcore remains the best theatrical transposition of a communal dance I’ve had the chance to see.

5. A Tribe Called Red @ Théâtre Corona (I Love Neon, evenko & Greenland Productions)
I’ve been conscious of the genocide inflicted upon the First Nations for some time, but it hit me like never before at A Tribe Called Red’s show. I realized that, as a 35 year-old Canadian, it was the first time I witnessed First Nations’ (not so) traditional dances live. This makes A Tribe Called Red’s shows all the more important.

6. Naked Ladies, Thea Fitz-James (Festival St-Ambroise Fringe)
Fitz-James gave an introductory lecture on naked ladies in art history while in the nude herself. Before doing so, she took the time to look each audience member in the eye. What followed was a clever, humorous, and touching interweaving of personal and art histories that exposed how nudity is used to conceal just as much as to reveal.

7. Max-Otto Fauteux’s scenography for La très excellente et lamentable tragédie de Roméo et Juliette (Usine C)
Choreographer Catherine Gaudet and director Jérémie Niel stretched the short duo they had created for a hotel room in La 2e Porte à Gauche’s 2050 Mansfield – Rendez-vous à l’hôtel into a full-length show. What was most impressive was scenographer Max-Otto Fauteux going above and beyond by recreating the hotel room in which the piece originally took place, right down to the functioning shower. The surreal experience of sitting within these four hyper-realistic walls made the performance itself barely matter.

Peter Trosztmer is both dancer and conductor in AQUA KHORIA, his collaboration with musician-digital artist Zack Zettle. Set within the dome of the SAT, Trosztmer evolves against a 360-degree animated projection that reacts to light and movement. In the middle of the floor: a small circular pond.
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As we enter the room, we are surrounded by buoys, gently rocking their bells in the middle of the night. After the doors close behind the last spectator, Trosztmer whips the waters into a storm with his rain dance, looking like Mickey Mouse moving brooms about with his magic. The tumultuous waters swallow us into the calmness of its depth, pushes us back out, and ultimately pulls us back in. Follows an exploration of this underwater world, like an animated documentary without voice-over narration where experience is privileged over knowledge.

A drop of water falls into the pond. (How nice it would have been had it been mic’ed.) As the pond is lit, we perceive its reflection as light play on the dome, a sky made of water. Sometimes I find myself believing that through art we’re looking to capture something of nature that we’ve lost: the chaos and the beauty. It would explain why there’s so much art in the city and so little in the country.

Trosztmer approaches the water on all fours. When he finally dips his paws in, he stands but remains hunched over. We are simultaneously witnessing evolution and regression as a human being goes back to the water that we came from. The drop of water falls on him before turning into a stream in a quasi-Flashdance moment, as Trosztmer is now down to his underwear.

We reach a cave of moving shadows as Trosztmer walks around the space holding a candle, and travel through a tunnel without taking a single step. Trosztmer then goes back to playing conductor with his movement, which espouses the shape of the dome: height and circumference, what we are guessing are the two main ways of controlling the sound. The music is provided by harp-like-sounding notes from a synthesizer backed by a chill beat, which ends up sounding like Muzak for a spa.

We then find ourselves in what looks like lava inside a whale (or at least its bones), like Jonah. Soon, the whale is caught in a whirlpool and we are spat back out to the surface of the water, now calm again, as seagulls fly overhead. There is something of IMAX in the simplistic narrative followed here: exposition (calm waters), conflict (storm), journey (cave), climax (whirlpool), resolution (calm waters).

Of course, we’re more interested in the 360-degree projection than we are in the dance. Who could possibly compete with technology? There could be a ten-inch screen broadcasting hockey behind a dancer and we’d find ourselves watching the game. Some transitions could have been smoother as the music, projection and performance keep changing at the same time, but ultimately AQUA KHORIA does play like an IMAX movie: pleasant while it lasts but otherwise unmemorable.

October 11-21
www.tangente.qc.ca / www.danse-cite.org
514.844.2033
Tickets: 25$

En 2014, la chorégraphe Aurélie Pedron crée ENTRE, performance pour un spectateur à la fois. Les yeux bandés, celui-ci découvre l’œuvre au toucher, en demeurant en contact avec la danseuse. L’année suivante, elle remporte Le prix DÉCOUVERTE de la danse de Montréal. Au début de 2016, elle poursuit avec INDEEP, une performance de dix heures où des jeunes de la rue, les yeux bandés, évoluent dans un espace clos. Cette semaine, elle récidive avec LA LOBA, un déambulatoire composé de douze performances en simultané dans l’ancien institut des sourds et muets, jadis géré par des religieuses.
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SYLVAIN VERSTRICHT Comment as-tu découvert l’espace du 3700 Berri?

AURÉLIE PEDRON Après mille téléphones. Des personnes qui m’ont envoyé à des personnes référentes qui m’ont envoyé à des personnes référentes… C’est quelqu’un qui travaillait pour l’Arrondissement du Plateau qui m’a dit « Tu devrais essayer de contacter l’institut des sourds et muets (qui est encore de l’autre côté de la bâtisse). Leur bâtisse est vide. » J’ai appelé là-bas. Ils m’ont donné le numéro de téléphone de la personne qui travaille au Gouvernement du Québec – parce que cette bâtisse appartient maintenant au gouvernement – puis il y a un employé de la location des espaces vacants et voilà! De tous les espaces vacants de Montréal – il y en a des millions – de tous ceux que j’ai réussi à contacter, c’est le seul que j’ai réussi à visiter et à louer.

VERSTRICHT Qu’est-ce que tu cherchais en particulier?

PEDRON Je cherchais un espace vide et suffisamment grand pour accueillir douze performances.

VERSTRICHT Quel est ton rôle dans cette nouvelle création, LA LOBA?

PEDRON Chorégraphe, parce que je travaille avec des corps, mais c’est très « installation-performance » tout ce qu’on a bâti. C’est performatif aussi parce que le temps va transformer l’état des interprètes et parce que je travaille avec d’autres matériaux, que je les mets en relation. Je suis vraiment entre les arts visuels et la danse. Les interprètes ont leur grande part de création aussi parce que je les fais beaucoup travailler sur de longues, longues improvisations. Elles me donnent du matériel et je construis à partir de ce matériel et de qui elles sont comme personnes. Ça, c’est important pour moi.

VERSTRICHT Comment as-tu choisi ces interprètes?

PEDRON Par instinct, beaucoup. Mais en fin de compte je réalise que j’ai rassemblé un bassin de personnes qui ont le même fond, une profondeur.

VERSTRICHT Y a-t-il quelque chose qui relie toutes ces installations?

PEDRON Oui, mais je n’ai pas envie de donner de thématiques. Je me bats comme un beau diable, parce que je trouve qu’il y a évidemment quelque chose qui a émergé de ce travail. Tu es au cœur d’une étoile. C’est douze performances. Ce n’est pas un spectacle avec un début, un milieu, une fin. Quand les spectateurs arrivent, ça a déjà commencé. Ça peut avoir commencé il y a mille ans, on n’en sait rien. Et, quand ils partent, peut-être que ça va continuer encore mille ans.

VERSTRICHT Donc c’est un déambulatoire en continu où les spectateurs sont laissés à eux-mêmes?

PEDRON Oui. Ils ne sont pas guidés. Il n’y a pas de chemins. Il y a juste quelques performances qui sont pour un spectateur à la fois, alors là il faut qu’ils s’inscrivent en arrivant. Ça se déroule sur trois heures.

VERSTRICHT Qu’est-ce qui était là au début? Voulais-tu travailler quelque chose en particulier?

PEDRON Il y a deux choses sur lesquelles je voulais travailler : le rapport au temps et à l’espace, pour l’interprète et pour le spectateur. Le rapport au temps, je l’ai déconstruit parce qu’il n’y a pas de linéarité et que le spectateur va savoir quand c’est bon pour lui, quand il en a assez d’une performance. S’il a envie de rester trois heures avec Rachel Harris, il peut rester trois heures avec Rachel. S’il veut rester une minute par performance et s’en aller au bout d’un quart d’heure, c’est parfait aussi. Je n’aime plus du tout le spectacle sur scène. Je ne suis plus bien avec ça. On a beau essayé de se décoincer des paramètres qui font que le théâtre est dans une salle, je n’y arrive pas. Milieu, début, fin : ça ne m’intéresse pas. Faire un show entre trente minutes et une heure, peut-être une heure trente si tu es super audacieux, je me sens coincée. J’avais envie de déconstruire ça et l’espace du public. Je trouve que d’avoir une centaine, deux cents, mille, deux milles personnes assises en face de toi… Le quatrième mur, il n’est pas entre l’espace du spectateur et des performeurs. Le mur, c’est les spectateurs. Ça, on ne peut pas le déconstruire. Ça fait qu’il faut exploser les spectateurs, d’où l’idée du déambulatoire. La performance dans la pièce où nous sommes présentement, ce sera juste pour quatre spectateurs à la fois. D’autres performances, un à un. On n’est pas engagé de la même manière comme spectateur. Quand on est dans un rapport de proximité et dans l’intimité du performeur, on devient super important et on voit notre potentiel à transformer l’œuvre.

VERSTRICHT Tu t’es rendue compte de ça assez vite parce que tu n’as pas fait tant de pièces que ça dans des théâtres…

PEDRON La dernière pièce que j’ai faite dans un théâtre était Corps caverneux et j’ai eu une insatisfaction avec cette pièce-là. J’avais touché une matière qui était intéressante pour moi, je n’étais pas nulle part, mais il manquait quelque chose. Et cette pièce-là, je l’ai écartée, je l’ai morcelée et j’en ai fait un parcours déambulatoire pour un spectateur à la fois dans un sous-sol au Festival de théâtre de rue de Lachine, puis là c’était magnifique. La pièce se tenait. C’était complet. C’est à partir de ce moment-là que j’ai réalisé qu’il faut que je déconstruise les formes. Je ne me sens pas à l’aise dans la forme traditionnelle. Je ne suis pas à mon meilleur et j’ai moins de plaisir à travailler comme ça. À partir de ce moment-là, j’ai fait ENTRE et j’ai fait d’autres performances avec des jeunes. J’ai beaucoup travaillé avec des jeunes marginaux ces dernières années et j’ai expérimenté un paquet d’affaires qui étaient vraiment satisfaisantes pour moi comme créatrice. INDEEP, qu’on a fait l’année dernière, était une performance de dix heures dans un lieu clos où les dix jeunes étaient à l’aveugle. C’était puissant.

VERSTRICHT Il y a deux qualités principales qui m’apparaissent dans ton travail. Une qui y est de plus en plus, c’est la relation. Dans ENTRE, avec le spectateur, c’était flagrant. Quand tu parles d’intimité dans LA LOBA, est-ce que c’est une de tes préoccupations?

PEDRON La qualité relationnelle, oui. Qu’on se dévoile mutuellement. Que l’interprète devienne interprète parce qu’il y a un spectateur et que le spectateur devienne spectateur parce qu’il y a un interprète. Ça, on le perd quand le public est une masse, parce que tu deviens anonyme. Tu es dans ton siège avec tous les autres spectateurs et tu attends que ça vienne jusqu’à toi. Tu deviens plus consommateur. Moi, je veux inverser les rôles. Je veux que tu ailles vers ce qui se passe. Parce que le spectateur est super important pour moi. C’est lui qui finit l’œuvre parce qu’il va s’en faire une image. Je ne veux rien lui imposer. J’aime qu’il aille puiser dans ses propres mémoires ce que ça évoque.

VERSTRICHT L’autre qualité de ton travail qui reste d’une pièce à l’autre même si je les trouve très différentes, c’est quelque chose de politique. C’était peut-être plus évident dans tes premières pièces, mais je trouve que c’est encore présent dans INDEEP et même dans ENTRE, même si c’est plus subtil. Est-ce encore présent dans LA LOBA?

PEDRON Ça ne se veut pas politique mais ce l’est. Je ne suis pas dans une revendication politique. ENTRE, c’est complètement politique, mais je m’en suis aperçue après. C’est anticapitaliste au boutte. C’est pour un spectateur à la fois. J’essaie de vendre ça aux diffuseurs : « –Ce n’est pas la quantité qui compte; c’est la qualité! » (rires) « –Oui, mais nous, on a des comptes à rendre au gouvernement. –Mais nous, on fait de l’art, pas de la politique! » (rires) Mais c’est non-rentable. Tu vas avoir douze spectateurs en trois heures et ça va te coûter le même montant que si tu en avais mille.

VERSTRICHT Tout de même, ça a marché pour toi parce que tu l’as présenté beaucoup…

PEDRON Oui, et je pense même qu’on va continuer. Ça donne de l’espoir! (rires) Mais ENTRE, c’est magique! Les gens qui vivent cette expérience, ils veulent la partager. Parfois, les diffuseurs ont de la misère, mais ils essaient au boutte.

VERSTRICHT Après l’avoir fait?

PEDRON Oui.

VERSTRICHT Parce qu’ils deviennent convertis?

PEDRON Oui. Ils veulent que les gens vivent ce qu’ils ont vécu. INDEEP est aussi super politique, parce que ce sont des corps marginalisés à la base et je les considère comme des êtres humains qui ont autant de valeur que Monsieur député de je-ne-sais-pas-quoi. Pour moi, ils ont peut-être encore plus de valeur parce qu’ils ont une richesse d’expérience de vie, puis je travaille avec eux et je les paye. Je le fais parce que ces jeunes-là m’intéressent, parce que j’ai à apprendre d’eux. Je ne le fais pas pour revendiquer « Il faut s’occuper de ces jeunes! » Ce n’est pas mon discours.

VERSTRICHT J’ai vu passer sur Facebook que tes demandes de bourses avaient été rejetées par le Conseil des Arts une vingtaine de fois…

PEDRON Vingt fois consécutives! En recherche et création, depuis que je dépose – c’est-à-dire depuis 2006 – j’ai eu une seule bourse et c’était une pour une vidéo-danse en 2007. Et j’ai déposé deux fois par année, chaque année, et je n’en ai jamais eue. J’en ai eue en production, j’en ai eue au CALQ, mais… Pour LA LOBA, je ne l’ai pas eue non plus, alors que j’avais déjà des images, que le projet était déjà avancé. Je n’ai même pas voulu appeler pour savoir pourquoi. Mais je pense que mon travail est trop « art performatif » pour la danse. Il faut que j’applique en arts multidisciplinaires maintenant.

VERSTRICHT Avoir gagné Le prix DÉCOUVERTE de la danse de Montréal en 2015 ne t’a même pas aidé?

PEDRON C’est ce que tout le monde me disait : « Maintenant, c’est le temps d’appliquer aux bourses parce que tu as eu une reconnaissance publique. » Bien, non! (rires) Je n’en revenais pas! Je n’en aurai jamais. Il faut que j’arrête d’appliquer en danse.

VERSTRICHT C’est drôle parce que c’est quelque chose qui revient encore souvent… J’avais fait une entrevue avec Lara Kramer et elle m’avait dit qu’il y a des gens qui lui disent « Ce n’est pas de la danse… »

PEDRON Il y a quelque chose de très conservateur en danse. Je suis certaine que quand les gens de danse vont venir voir LA LOBA, ils vont me dire que ce n’est pas de la danse. Ça ne bouge pas assez. Je ne suis pas quelqu’un de

de même. Ce n’est pas moi. Mais ce n’est pas pour autant que ce n’est pas de la danse.
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VERSTRICHT Est-ce que c’est une préoccupation que tu as ou tu fais ce que tu veux?

PEDRON Je fais ce que j’ai à faire. S’il y en a qui aiment, c’est tant mieux. Je le souhaite. S’il y en a qui n’aiment pas, ils n’aiment pas. Je ne suis pas dans la séduction de mon public. Avec ENTRE, c’est autre chose parce qu’on est dans une telle intimité que mon public devient l’œuvre, mais je ne suis pas dans la séduction. Je suis dans l’écoute. Je deviens le reflet de qui tu es et tu deviens le reflet de qui je suis parce que tu me sens et je te guide. C’est un jeu de miroir. C’est ça qui fait la profondeur de ENTRE. C’est une mise en abyme. Ça va loin. Ça me dépasse. Ce n’est plus moi. Je ne suis plus maître d’œuvre.

VERSTRICHT Comment l’as-tu créé?

PEDRON Au début, j’avais un truc avec de la technologie bien compliquée… Je n’ai jamais eu de bourse. Je me suis retrouvée avec une résidence mais j’avais zéro argent. Je savais que je voulais travailler sur la rencontre et l’intimité, puis après j’ai pensé « Si je mettais les gens de le noir… » C’est parti de là, parce que je n’avais pas d’argent, que j’ai dû faire sans rien. Puis, après coup, j’ai eu l’argent et j’ai pu monter toute la structure qui va avec. L’idée de mettre le spectateur à l’aveugle est venue parce que j’avais rencontré un aveugle six mois avant et j’avais été fascinée par l’écoute de son corps. Parce qu’il ne voyait pas, son corps est devenu très savant et ça m’a inspiré. Il m’avait demandé « Tu fais quoi comme métier? » Je lui avais dit « –Chorégraphe. –Qu’est-ce que c’est ça, ‘chorégraphe’? » Je me suis posée la question « Comment pourrais-je partager mon métier avec quelqu’un comme ça? » Ça a été mon déclic pour ENTRE. Quand je suis entrée en résidence, je n’avais pas d’argent, pas de matériel. J’ai fait « C’est ça que je vais faire! Je vais mettre le spectateur à l’aveugle et je vais lui faire vivre le mouvement autrement, comme il ne l’a jamais vu puisqu’il ne le voit pas. »

VERSTRICHT Est-ce que cette personne-là a eu la chance de faire ENTRE?

PEDRON Non. Il n’était plus là.

VERSTRICHT Je ne sais pas si tu as lu le livre dans lequel on pouvait écrire à la sortie de INDEEP… J’ai resté environ une heure et je me sentais très bien. À un moment donné, il y avait un garçon qui était étendu par terre et je regardais sa main et, je ne sais pas pourquoi--

PEDRON Ah, c’est toi…

VERSTRICHT --j’ai presque pleuré.

PEDRON Quand j’ai lu ça, j’ai été touchée parce que j’ai eu la même sensation que toi : d’être dans une telle proximité, mais avec un inconnu qui est tellement vulnérable et tellement proche, puis que lui ne sait pas que tu es là, ça fait qu’il est abandonné…

VERSTRICHT Il y avait quelque chose du sommeil, de voir quelqu’un dormir et ils n’ont aucun mur d’érigé pour se protéger. Ils sont vulnérables. Je suis parti peu de temps après avoir eu ce moment-là, parce que c’est un spectacle anti-dramatique et tout à coup, à la cinquantième minute, j’ai eu ce moment-là. Pour moi, c’était le point culminant, donc je suis parti.

PEDRON Quand je dis que le spectateur va construire son propre temps, c’est exactement ça. Tu as pris la responsabilité de dire « Moi, je finis là-dessus. » Tu es devenu le créateur de ton œuvre à toi. Et je trouve ça très important.

VERSTRICHT Ça fait combien de temps que tu travailles sur LA LOBA?

PEDRON Deux ans et demi.

VERSTRICHT Est-ce qu’entrer dans l’espace il y a une semaine à peine a changé quelque chose?

PEDRON Ça connote. On ne peut pas y échapper. C’est puissant, un lieu. Ce lieu-là raconte déjà quelque chose sans qu’on n’ait rien fait. En même temps, je choisis d’aller dans des lieux qui ont une certaine couleur. Ce lieu a un certain vécu. C’est rare des bâtisses qui sont aussi vieilles à Montréal. Le poids de l’histoire, c’est important. Si je loue un lieu vacant, c’est aussi pour ça, donc j’accepte qu’il colore le travail.

VERSTRICHT C’est quoi ton sentiment par rapport au lieu? Est-ce que tu es satisfaite de ce que tu as trouvé?

PEDRON Je suis très satisfaite. Je trouve ça magnifique. C’était l’institut pour les sourds et muets du Québec, tenu par les sœurs. Il n’y a plus les sœurs, mais il y a un institut pour les sourds et muets qui est dans la bâtisse d’à côté. Ici, avant, c’était des locaux administratifs du Gouvernement du Québec.
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VERSTRICHT Et maintenant c’est vacant.

PEDRON Et c’est chauffé l’hiver. À tes frais. C’est fou quand même, quand tu y penses. C’est quatre immenses étages. Tu pourrais loger la moitié de tous les sans-abris de Montréal.

20-25 septembre
www.danse-cite.org
514.982.3386
Tarif unique : 25$

Nicolas Cantin crée des environnements chorégraphiques dans lesquels il sonde les multiples possibilités dramatiques du mouvement. Son univers penche entre intimité et sauvagerie. À ses débuts, il crée trois spectacles : Grand singe, Belle manière, et Mygale, qui forment une trilogie sous le titre Trois romances. Il bricole ensuite « deux pièces anglaises », CHEESE et Klumzy, qui traitent de la mémoire. Il flirte avec le cirque en cosignant pour les 7 doigts de la main la mise en scène de Patinoire, un solo pour Patrick Léonard, et se commet à intervalles réguliers dans différents projets collectifs qui ont tous en commun de naviguer aux frontières des genres.

Pourquoi bouges-tu?
Je ne bouge pas à priori. Je suis assis sur une chaise dans un studio de répétition à regarder des personnes bouger à ma place. La question que tu devrais me poser est donc : pourquoi ne bouges-tu pas? La réponse que je peux te donner est qu’il est plus facile pour moi de regarder l’autre bouger. J’ai besoin de mettre mon corps à distance à travers le corps de l’autre pour pouvoir travailler. D’une certaine façon, je cherche ce qui caractérise ma relation à mon propre corps à travers le corps de l'autre. Mon travail est de regarder l’autre dans sa relation à ce qui le constitue intimement. Je travaille à creuser dans l’autre la question de l’intime pour toucher et questionner ma propre intimité. Cette relation qui agit comme un effet de balancier entre le bougeur et le spectateur est la pierre angulaire de mon travail.

Quelle est ta plus grande source d’inspiration en période de création?
Chaque projet est différent. Je cherche obstinément la grande inspiration, comme tout bon noyé. Je travaille à chercher l’endroit où ÇA veut respirer. Je me souviens d’une promenade au bord de l'océan avec ma mère il y a quelques années. Je la regardais marcher sur la plage et, l’espace d’un instant, je me suis demandé avec émotion qui était cette femme. Ce qui me fascine, c’est le mystère que nous sommes à nous-même et pour les autres. Ce sont les mots d’Antonioni : Nous savons que sous l’image révélée, il en existe une autre plus fidèle à la réalité et sous cette autre encore et ainsi de suite, jusqu’à l’image de la réalité absolue, mystérieuse que personne ne verra jamais.

Qu’est-ce qui caractérise ton travail?
Je ne sais pas. J’espère retrouver dans mon travail quelque chose de l’ordre de l’enfance qui a trait à mon obsession de l’intime. Il y a dans l’intime quelque chose qui me bouleverse, peut-être parce cela renvoie au début de la vie, à quelque chose d’insondable et mystérieux. Il y a une phrase magnifique que j’aime bien et qui dit tout : L’intimité est mondiale. Ce matin, justement, j’ai vu deux personnes faire l’amour dans une voiture. C’était beau comme une promesse faite à la vie, d’exister coûte que coûte.

Des commentaires (bons ou mauvais) qu’on a faits sur ton travail, lequel t’a le plus marqué?
Je me souviens d’un long et bel email d’une personne, après un spectacle qui avait été mal reçu. Cet email m’avait fait l'effet d’un chat qui s’installe sur ton thorax lorsque tu as le cœur ouvert en deux.

De quoi es-tu le plus fier?
Il y a pas de quoi être fier, comme dirait l’autre. Je fais ce que je peux. La plupart du temps, c’est la honte qui domine, parce qu’un spectacle, c’est comme un château de sable, ni plus ni moins. C’est rarement satisfaisant. Il n’y a pas de réelle fierté ou peut-être par moment la fierté, grâce à l’art, de sentir dans mon corps quelque chose de l’enfance retrouvée. La victoire de Samothrace au Louvre, par exemple, est une œuvre magnifique. Ce n’est plus du marbre, même si, oui, c’est du marbre. Ma fierté, peut-être, par instant, viens de là, de trouver une forme de complicité joyeuse (si ce n’est amoureuse) avec une statue qui date du début de la civilisation.

Que serais-tu content de ne plus jamais voir dans un spectacle de danse?
Ne jamais dire plus jamais. J’aimerais au contraire voir un spectacle de danse qui me ferait l’effet d’un camion renversé. Voir un spectacle devrait être ÇA, assister à un accident. Quelque chose au plus près de la vie renversée.

De quoi la danse a-t-elle besoin aujourd’hui?
On devrait, avec la plus grande douceur, tout brûler et tout recommencer. Nous vivons tous dans la peur. Nous devrions apprendre à avoir moins peur. Brûlons les théâtres et dansons dans leurs ruines.

Quel est ton rapport à la critique?
Je ne sais pas. Comme tout le monde j’imagine. Être dans le journal, la première fois, est un sentiment particulier. Tu lis l’article et le relis jusqu’à l’abstraction, jusqu’à ce que les mots ne veulent plus rien dire. C’est comme de lire une lettre d’amour ou de rupture : pur affect. La critique, c’est ÇA, en gros, une affaire d’affect et d’intellect.

Avec quel artiste aimerais-tu collaborer?
J’aimerais collaborer avec des amateurs, peut-être du côté de la chanson folk, de l'art visuel ou du cinéma. Des personnes qui fabriquent des choses dans leur garage, comme mon grand-père qui jouait de l’accordéon et composait en secret dans son grenier.

Qu’est-ce qui te motive à continuer de faire de l’art?
Ce qui me pousse à continuer à faire de l’art est simple, c’est la nature du dialogue qui me lie au travail. Avec le temps, ma relation au travail évolue. Récemment, je suis allé dans un musée et je me surprenais à être plus intéressé par les visiteurs que par les œuvres et c’était un sentiment merveilleux. La vie m’intéresse de plus en plus. Bien sûr, il n’y a pas d'opposition à faire entre l’art et la vie, mais peut-être qu’il y a quelques années j’avais une tendance à considérer l’art comme un abri atomique et la vie comme une menace nucléaire, ce qui n’est plus le cas aujourd'hui.

CHEESE (Pluton)
16-18 septembre à 19h & 19 septembre à 15h
Agora de la danse
www.agoradanse.com / www.danse-cite.org
514.525.1500 / 514.844.2172
Billets : 28$ / Étudiants ou 30 ans et moins : 20$

À propos de la photographe : Meryem Yildiz est née à Montréal. En plus de prendre des photos, elle écrit et elle traduit. www.meryemyildiz.com

Audience members gradually regain their seats. Those who remain onstage break up the blankness of the theatre cube, like plants scattered across the space. At the back of the room, video is sporadically projected on a wall made of plywood that’s been painted grey, giving the images an enticing texture.

The dancers’ eyes are often covered, blindness further conveying their isolation. It is more compelling to watch them blindly looking for one another than to watch them execute choreography.

With the idleness of confinement also comes play. Performers stand at the back wall before moving through the space to the sound of one of theirs counting. A man attempts to solve a Rubik’s Cube. They run after one another like children in what must feel, if only for a fleeting moment, like freedom.

Much like prison, the experience seems more intense for those on the inside than for those of us on the outside. The only moment – too short – that builds up to any kind of intensity as an audience member is when Eduardo Rocha caresses Cristóbal Barreto Heredia’s body while repeatedly asking “T’aimes jouer?”

Many of the actions described here can also be seen on the video, which jumps through time and space, like a memory or a dream. The digital duplication makes it seem as though the artists didn’t trust the power of the live performance. As if to confirm this, the show ends with the video rather than with our prisoners.

April 8-11
Théâtre Espace Go
www.danse-cite.org
514.845.4890
Tickets: 35$ / Students or 30 years old and less: 27$

The problem with pain is that one’s is always felt, whereas that of others is merely seen. What I’m saying is: one’s most minimal pain is more felt than the most extreme suffering of others.

It might be for this reason that director Brigitte Haentjens chose the second person for the title of the duet she choreographed for Anne Le Beau and Francis Ducharme: Ta douleur. Your pain… never as great as mine.

It’s the kind of detachment that each performer exhibits when confronted with the other’s suffering. The same could be said for this spectator. To be fair, Ta douleur gains self-awareness in its most humorous moments. Early in the show, after feeding into the melodramatic acting that constitutes the bulk of the performance, Le Beau and Ducharme purge all the platitudes we tell each other: “C’est pas facile, hein?”

For the most part however, Haentjens is interested in when the body is the object of such pain that it becomes unintelligible. The victim of an overabundance of emotion, it merely cries, trembles, convulses. It is but the physical appearance of pain, little more than a blocking of emotional states.

This is only enhanced by the decision to constantly fade in and out of black. This fragmentation prevents Haentjens from finding the links that would have made Ta douleur more choreographic. It is as though, without words, the woman who is more used to directing plays did not know how to make one scene flow into the next.

Despite its minimal story and movement, the pain explored here is concrete. Too concrete. It is uniform in its capitalization on pain as and from violence. This might be an effort to make it theatrical, but it only ends up undermining itself by constantly striking the same loud note.

In the end, Ta douleur plays like other people’s pain: overly dramatic, blown out of proportion, easy to disregard.

Ta douleur
18-22 & 25-29 September at 8pm
Théâtre La Chapelle
lachapelle.org
514.843.7738
Tickets: 30$ / Students: 25$

Comment malaxer? On commence avec le poing droit près de la hanche gauche, et la jambe droite – genou à peine plié – pivote un peu plus de 90 degrés, suivie de la gauche, tout en relâchant le poing. C’est du moins ce que Katya Montaignac, dramaturge du projet 4quART de La 2e Porte à Gauche, m’a enseigné avant le spectacle. Elle a aussi capté mon move sur vidéo.

4quART pour quatre chorégraphes (Marie Béland, Alain Francoeur, Frédérick Gravel, Catherine Tardif) et quatre danseurs (Sophie Corriveau, Manuel Roque, Peter Trosztmer, Lucie Vigneault). Leurs hoodies annoncent l’aspect ludique du spectacle avec leurs couleurs LEGO : rouge, jaune, bleu, vert. On dirait des participants à un game show pour enfants. Le but du jeu : articuler en mouvement différents verbes reliés à la cuisine, comme « malaxer. » La gestuelle est alors pop, voire enfantine.

Ces exercices révèlent parfois l’incapacité de la danse à traduire le littéraire… littéralement. On peut bien dire à Trosztmer « More hands, » n’empêche que son oiseau ne peut décoller du sol peu importe la vélocité de ses ailes improvisées. On peut dire à Roque « More Dead, » mais à part demeurer étendu immobile sur le sol, il ne peut que crier à ses interlocuteurs « I’m not dead! »

Dans l’une des sections les plus réussies, Corriveau parvient à déshabiller Trosztmer tout en demeurant suspendue à son corps, sans jamais toucher le sol. Et il réussit à la dévêtir à son tour tout en la gardant dans ses bras. C’est une contrainte qui engendre un exercice impressionnant sur le plan physique. D’ailleurs et comme à l’habitude, Trosztmer se démarque de par son intensité.

On fait souvent dans la violence, même si elle aussi se veut parfois infantile. Les trois camarades de Trosztmer s’amusent à le frapper tels des lutteurs de la WWE. Roque épouse des positions de combat, les muscles tendus, les poings levés. Trosztmer tient Vigneault par ses longs cheveux, la traîne, soulève, lance au sol. Elle facilite évidemment le mouvement, mais l’illusion est convaincante. Ils se jettent sur le dos les uns des autres et dansent ensemble que pour se laisser tomber. C’est sûrement à cause de cette violence qu’on croit surtout reconnaître la signature chorégraphique de Gravel.

Ce n’est que vers la fin que l’espace est utilisé d’une façon qui satisfait pleinement l’aspect déambulatoire de la pièce. Car, oui, il n’y a pas de position fixe pour le spectateur, un point qui se veut crucial mais dont mon omission jusqu’à maintenant devrait indiquer le manque d’importance. Toutefois, lorsque les danseurs sont répartis aux quatre coins du deuxième étage du Studio Hydro-Québec du Monument-National et qu’au premier on retrouve une projection vidéo sur un grand écran courbé, on approche enfin un univers assez riche pour justifier le déambulatoire. (On pense entre autre à Corps intérieur de David Pressault, un autre spectacle de Danse-Cité, qui avait relevé ce défi l’an dernier.)

Je demeure similairement peu convaincu par presque tous les éléments de 4quART. L’inclusion du spectateur (par la vidéo captée avant le spectacle et ensuite diffusée dans la salle) et l’interaction avec lui (en lui offrant des POGOs, entre autres) ne peuvent être que superficielles. S’il est difficile d’intégrer les éléments de quatre chorégraphes lors d’un travail qui s’étale sur plusieurs mois, comment y parvenir avec des spectateurs rencontrés moins de cinq minutes avant le spectacle? La vidéo ne fait la plupart du temps que charger l’espace plutôt que l’enrichir. La longueur du spectacle ne semble elle non plus justifiée. Quinze minutes devraient être coupées.

La 2e Porte à Gauche se donne comme mission de « rendre la danse contemporaine appétissante. » Un but admirable, sans doute, mais c’est une ligne mince entre populaire et populiste. Je dois avouer que, dans ce cas-ci, j’avais l’impression qu’on m’adressait comme si j’étais un enfant.

4quART
24-26 mars et 29 mars-2 avril à 20h30
Monument-National
www.danse-cite.org
514.871.2224
Billets : 26$ / Étudiants : 20$