Local Gestures
because the personal is cultural
Je l’avoue, parfois j’aimerais être une personne plus sociale. Mais, la plupart du temps, ce désir meurt lorsque j’écoute les conversations autour de moi, comme cette conversation à propos de films « oscarisables. » Who fucking cares? Alors j’essaie de ne plus entendre; j’essaie de méditer. Je me concentre sur ma respiration. Il y a ces deux femmes assises en face de moi. Je ne vois que leur dos et leurs cheveux, mais je sais qu’elles y sont déjà. Malgré les quelques pieds et le silence qui nous séparent, je suis avec elles, et non pas avec les hommes de chaque côté de moi, dont les bras me frôlent, dont les paroles sont audibles, mais ne veulent (plus) rien dire. Les femmes assises à même le plancher bougent de façon presque imperceptible. Un léger mouvement de tête ici et là, pas synchro, mais ensemble. C’est l’Aube de la chorégraphe Katia-Marie Germain. Dans la petitesse de ses gestes et l’intériorité qui s’en découle, la chorégraphie n’est pas sans rappeler celle d’Erin Flynn. Les yeux des quatre interprètes demeurent fermés. Leur synchro, sentie plutôt que vue, révèle leur connexion psychique. Un beau silence partagé dans un monde de bruit. La pièce aurait aussi bien pu s’appeler Tout est dit, il ne reste rien, mais c’est plutôt celle de Geneviève C. Ferron qui porte ce titre, tout aussi à propos. Phénomène rare : je n’ai pris aucune note durant la performance. Je ne voulais aucune distraction. Je voulais juste porter attention, tout absorber ce que je pouvais absorber. Dans le noir, une montagne de lumières de Noël blanches apparaît, doucement. À ses pieds, cinq jeunes femmes, immobiles. Leurs corps se réveillent, réchauffer par les ampoules, s’activent tranquillement. Elles sont éclairées au minimum, à peine perceptibles. Avec leur mouvement synchro, ralenti, souvent dans des positions où doigts et orteils s'étendent jusqu'au sol, elles ont l’air d’un troupeau s’adonnant à un rituel empreint de religiosité. Elles s’inclinent devant la montagne de lumière. Une jambe s’élève, droite, puis se fracture au genou. Elles arriveront éventuellement, sans empressement, à la rencontre de la source lumineuse, s'y mêleront même. Je veux cette rencontre commune, silencieuse et patiente, avec la lumière. Pendant une heure, à Tangente, je l'ai eue. 6-8 décembre à 19h30 & 9 décembre à 16h Monument-National www.tangente.qc.ca 514.871.2224 Billets : 20$ / Étudiant : 16$
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Oublions temporairement le 3, c’est le « third wheel, » et concentrons-nous plutôt sur le 2. C’est ce chiffre qui a marqué le passage de TAO Dance Theater à la Cinquième Salle de la Place des Arts. Deux duos, donc, et un solo coincé entre les deux, la cinquième roue du char.
Premier duo, extrait de Weight x 3, introduction du chorégraphe Tao Ye et de la danseuse, Wang Hao ou Lei Yan. Les deux interprètes apparaissent main dans la main, comme deux enfants qui refusent de se lâcher, sauf pour faire une pirouette ici et là, reprenant immédiatement la main de l’autre comme si c’était une question de vie ou de mort. Chorégraphie aux airs enfantins, donc, mais pour laquelle les danseurs refusent de laisser transparaitre le plaisir sur leurs visages. Leurs mouvements se font miroir ou sont synchros, surtout composés de ballotements de tête, les pieds transportant le corps de part et d’autre, les bras étant évidemment limités. Deuxième extrait de la même pièce, solo de Duan Ni, où la danseuse fait tourner un long bâton autour de son corps. Toujours la même réaction de ma part face à l’accessoire en danse : ce qui est intéressant de l’objet est la contrainte qu’il impose au corps en mouvement, mais il distrait du corps lui-même; je voudrais toujours revoir la même pièce sans l’accessoire. Sinon, ici, ça donne une performance plus appropriée pour une cérémonie d’ouverture aux Olympiques. Enough said. Au final, 2, une pièce qui, contrairement à ses interprètes (Tao Ye et Duan Ni ou Lei Yan), se tient debout. Les danseurs y apparaissent plutôt comme des corps-cadavres manipulés en mouvements isolés, parfois comme des marionnettes suspendus par des fils, abandonnés dans des positions plus inconfortables les unes que les autres. Enfin, une force motrice les habite, mais le corps conserve une fluidité qui les laisse cloués au sol. Ils demeurent accroupis et leurs têtes basses, parallèles au sol, se ballotent comme dans Weight x 3, suivant le mouvement des corps. Ceux-ci sont toujours en relation, souvent près l’un de l’autre, mais jamais en contact. Comme si l’invisibilité de leur visage – qui rappelle le solo If you couldn’t see me (1994) de Trisha Brown – n’était pas assez, les interprètes sont rendus encore plus anonymes. Leurs cranes sont rasés, grisâtres, effaçant les différences entre eux tout comme leurs costumes eux aussi gris, et ils sont souvent dos au public. Même lors que leur visage devient visible, ils se cachent derrière leurs paupières, presque toujours fermées. Ce sont ces contraintes, multiples mais cohérentes, qui élèvent 2 au-dessus des pièces qui la précèdent. www.dansedanse.net www.facebook.com/TAO.Dance.Theater www.youtube.com/user/TDT1026 José Navas traite ses danseurs comme s’ils étaient des ballerines. Tous ses danseurs. Bien que Navas ait toujours joué avec les genres, avec sa nouvelle pièce de groupe Diptych, c’est surtout sur les hommes que le jeu se remarque. C’est que le chorégraphe donne le même style de mouvement à tous ses danseurs, un style qui pourrait être décrit comme plus féminin de part ses similarités avec celui épousé par les ballerines. Un style fluide, léger, même délicat. À un certain moment, un homme et une femme soulève un de leurs confrères comme s’il était la prima ballerina. Même, vers la fin, un homme élevé sur le bout des orteils donne un coup de pied métaphorique dans la face de Nathalie Portman en se dandinant les bras comme si c’était lui le vrai black swan. C’est comme si Navas dépoussiérait enfin le ballet de ses conceptions antiques de genres. En même temps, il délaisse aussi la théâtralité de celui-ci et conserve plutôt la pureté qu’on lui connaît. En fait, la scénographie de Diptych rappelle beaucoup Hora d’Ohad Naharin (vu à Danse Danse plus tôt cette année), même si contrairement à Hora la danse ici n’est pas po-mo pour deux sous. Contrairement au ballet, toutefois, les bras se font ici très angulaires. Ils s’allongent jusqu’au bout des doigts, la paume ouverte et plate pour y éliminer toute rondeur. Cette dernière se trouve plutôt dans les tours exécutés dans les nombreux déplacements des dix danseurs. Comme pour refléter la musique de Bach, le mouvement est très bavard, même agaçant. Malgré la richesse du propos, c’est ce qui fait qu’au final, Dyptich est la pièce de groupe de Navas dont on se délaisse le plus facilement depuis un bout. Anecdote : à la sortie du spectacle, j’ai entendu un homme dire « s’habiller en femme, » comme si le sexe n’était qu’une question de vêtements! Comme quoi il y a encore beaucoup de travail à faire pour éclairer la question des genres; on peut donc remercier Navas de continuer la discussion. www.dansedanse.net www.flak.org Qui ne voudrait pas d’une toile d’araignée? Je ne parle pas dans le coin du plafond de sa chambre à coucher, mais bien comme chambre à coucher. Ou sur scène pour une performance. C’est le fantasme scénique que le chorégraphe Benoît Lachambre s’est permis avec Snakeskins, un quasi-solo qu’il présente en première nord-américaine cette semaine à l’Usine C. De minces câbles s’échappent d’une structure métallique en arrière-scène et s’étendent vers le public. À leur point de rencontre l’œil est incapable de lire l’abondance de lignes qui se confondent. Il se doit de voyager constamment vers l’extérieur pour ressaisir la structure dans son ensemble. Lachambre se trouve à ce centre visuellement saturé, suspendu à la structure métallique par des bandes de cuir attachées au cou de son harnais. Ainsi, il peut se pencher vers l’arrière sans jamais tomber. Il flotte donc au-dessus du sol, les pieds ancrés sur un tuyau, ses bras libres de se dandiner. C’est la rencontre du kink et de l’art. Le danseur offre une performance sentie comme très peu d’interprètes peuvent se le permettre (Gillis, Prieur). Peut-être ceux-ci peuvent se permettre ce genre de performance car ils sont convaincants parce que convaincus. Il y a quelque chose à dire pour l’expérience. Le corps de Lachambre en entier semble réagir à la musique live de Hahn Rowe, être secoué par elle. Le musicien réussit même à faire vibrer la salle en agitant à peine une feuille de métal devant un microphone. Avec abandon, Lachambre se lance dans sa toile d’araignée et se trouve rescapé de sa chute. Les fils le supportent, mais sont difficiles à naviguer. Il doit se battre pour demeurer en équilibre alors qu’il escalade leur verticalité. S’en suit une longue respiration (les pièces de Lachambre en sont souvent saupoudrées) où le chorégraphe abandonne sa toile pour s’adonner à la performance en avant-scène. « C’est le temps d’une transition! », il s’exclame, la tête cachée sous un ballon de basket muni d’un micro. Mais c’est bien dans l’exploration de son dispositif scénique que le spectacle trouve sa force. Vers la fin du spectacle, les cordes se relâchent et Lachambre les secouent vigoureusement. Dans la noirceur, des faisceaux de lumière fragmentent les fils en points lumineux dansant. Et, sur les bras, les poils se dressent. 10-12 octobre à 20h Usine C usine-c.com 514.521.4493 Billets : 28$ / 30 ans et moins : 22$ Peu de chorégraphes au Québec ont un style aussi unique que Daniel Léveillé. Comme on peut le voir dans le solo d’Emmanuel Proulx dans la nouvelle pièce Solitudes Solo, Léveillé élargit quelque peu son vocabulaire, mais conserve une cohérence à travers l’isolation des mouvements. Le chorégraphe pousse toujours ses interprètes aux limites de la difficulté, là où la grâce n’est plus dans l’air de la facilité, mais dans l’effort requis pour tout simplement se tenir debout. Dès le premier solo, le danseur Justin Gionet doit sauter le plus loin qu’il peut d’une position statique à une autre. La distance couverte est minimale malgré l’effort déployé. Le poids de l’interprète se trouve aussi souvent ancré dans un seul pied alors qu’il se démène pour demeurer en équilibre. Suit Manuel Roque, qui épouse à son tour des positions empreintes de symétrie. Entre chacune d’entre elles, le corps s’immobilise, respire. D’une position statique, il saute et exécute un tour complet. Il y avait un bail que Léveillé avait fait porter des chandails à ses danseurs. Avec ce nouveau choix, c’est la musculature des jambes qui est soulignée. Avec Gaëtan Viau, c’est dans les positions accroupies que le travail des cuisses peut être remarqué. À l’opposé, ses membres s’étirent vers les quatre coins de la salle, le transformant en homme-étoile. Au retour de Gionet, on remarque qu’il est difficile pour l’interprète de retrouver son équilibre à la fin d’un mouvement précisément parce que la fin demandée est si abrupte. Aussi, on trouve ici moins d’humour fortuit. Avec Lucie Vigneault, on retrouve la géométrie dans la création des formes tracées par le mouvement. Par contre, on aperçoit ici une nouveauté pour Léveillé : des expressions faciales. Il arrive même que Vigneault ait l’air d’être sur le bord d’un précipice. C’est sur la musique de Bach que ces soli s’enfilent, sauf pour le dernier, où Viau doit se contenter d’un cover folk pop merdique de « Somewhere Over the Rainbow » d’Israel Kamakawiwo’ole, comme si Léveillé voulait prouver que c’est de la musique classique dont sa danse a besoin. Et il a raison. www.agoradanse.com www.danielleveilledanse.org L’impression que Cesena – le spectacle de près de deux heures da la chorégraphe belge Anne Teresa De Keersmaeker – laisse pourrait être traître. Je ne peux qu’y penser comme une utopie. Pourtant, si je m’efforce, je dois me rappeler que les premières 30-40 minutes sont exigeantes. Une seule lumière éclaire à peine la scène, de sorte que l’action est pratiquement invisible même lorsqu’elle est excessivement dynamique. Les interprètes sont alors moins corps que contours, moins physiques qu’audibles. La scène est parsemée de sable formant un large cercle et, typique pour De Keersmaeker, les pieds des interprètes trainent sur le sol. Pied contre sable, sable contre sol. Plancher sablé. Les interprètes ne volent pas, ne flottent pas. Leur danse est bien ancrée dans le poids indéniable du corps qui les humanise. Ils sont dix-neuf en tout, certains danseurs, certains chanteurs, sans toujours qu’on puisse les différencier, même si on peut souvent le deviner. C’est que tous les interprètes s’adonnent autant à la danse qu’au chant. Pour cette dernière, on retourne au quatorzième siècle avec l’ars subtilior, ici dirigé par Björn Schmelzer. Le peu que l’on aperçoit nous laisse déjà entrevoir la communauté. Les mains des uns reposent sur les épaules des autres alors qu’ils se déplacent à l’unisson. Une note, un pas. Silence, immobilité. La danse et le chant deviennent indissociables. Après tout, ils émanent tous deux du mouvement. Et une deuxième lumière. Ce n’est qu’à ce moment qu’on découvre le genre, qui se trouve être hors du commun pour un spectacle de danse contemporaine. Seize hommes et seulement trois femmes. Et une troisième lumière. J’ai parlé d’utopie parce qu’il y a ici une parfaite balance entre la communauté et l’individu. Les interprètes se supportent, souvent plus moralement que physiquement, mais aussi s’effacent vers les côtés de la scène lorsqu’ils doivent laisser de la place aux individus qui se démènent dans l’extase. On retrouve aussi cette dualité dans les costumes. Leurs chandails, pantalons et robes sont tous foncés, clairement le fruit d’une coordination esthétique. Par contre, aux pieds, on devine de par l’éclectisme coloré qu’on y trouve que chacun porte ses espadrilles préférées. Vers la fin du spectacle, certains échangeront leur sombre chandail pour un plus coloré. Je parle aussi d’utopie à cause de l’effacement des rôles prédéterminés qui permet à tous les interprètes de s’adonner à la danse et au chant. Oui, on peut deviner que certains sont plus danseur que chanteur (et vice versa), mais ce n’est pas perçu comme étant « meilleur » ou « pire. » Ce sont tout simplement différentes qualités de mouvement et de voix qui émergent. Ils sont tous beaux. Cesena 1-2 juin à 20h Théâtre Maisonneuve www.fta.qc.ca 514.844.3822 / 1.866.984.3822 Billets à partir de 35$ Why so serious? Les installations chorégraphiques en galerie d’art se font quand même rares, mais j’ai remarqué un point commun à toutes celles que j’ai vues : elles sont d’un sérieux inhumain. L’absence/la ausencia d’Hinda Essadiqi et Aladino Rivera Blanca est peut-être l’exception, mais il s’agissait là plus d’un déambulatoire que d’une installation. Le corps en question(s) d’Isabelle Van Grimde, c’est l’antithèse de (M)IMOSA, vu il y a quelques jours à peine. C’est le respect démesuré de l’espace où l’art est exposé qui fait tout chavirer dans le rituel religieux. Pourtant il y a beaucoup d’humour dans la danse et les arts visuels contemporains, mais mettez la danse dans le site des arts visuels et tout devient constipé. Dans Le corps en question(s), la grande partie de l’énergie des danseurs semble être utilisée pour contrôler leur expression faciale. Oui, ils n’en ont qu’une. Pourquoi une œuvre qui se questionne sur le corps humain se limite-t-elle ainsi? On aurait plutôt dit des spectres. Une des manières dont l’humain s’est démarqué des autres animaux a été de se spiritualiser, comme pour dénier sa chair, celle qui fait la danse. C’est peut-être dans cet espace paradoxal que les interprètes se trouvent. Ils « flottent » sur des cubes transparents. C’est plus convaincant du côté de Dreamcatcher, la sculpture de Marilene Oliver où une forme humaine faite d’acrylique coupée en minces tranches est suspendue dans l’espace au-dessus de plumes d’autruche blanches. Peut-être retrouve-t-on aussi l’humain dans les costumes couleur peau que les danseurs portent. La nudité non assumée, c’est aussi notre affaire. Comme Mark Twain l’a dit, l’Homme est le seul animal qui rougit. Ou qui se doit de rougir. À l’entrée de la galerie, on retrouve la vidéo Delicate Issue (1979) de Kate Craig, une série de gros plans du corps. Dans le contexte de Corps en question(s), c’est la trame sonore qui devient utile : une respiration forte, un peu trop près de nous. Enfilez les écouteurs, n’hésitez pas à tourner le dos à la projection vidéo, et regardez plutôt l’action live. Ça l’enrichit l’expérience en atténuant l’atmosphère fantomatique de la galerie. Car, ultimement, c’est quoi la différence entre l’humain et les autres animaux? L’humain est le seul qui modifie son comportement lorsqu’il se retrouve entre les murs d’une galerie d’art. Le corps en question(s) 28 mai-1 juin à 18h30 Galerie de l’UQAM www.fta.qc.ca 514.844.3822 / 1.866.984.3822 Billets à partir de 18$ Hier soir, à l’Agora de la danse, je n’arrêtais pas de penser au monologue d’Étienne Lepage interprété par Francis Ducharme lors du Cabaret Gravel Cabaret. Dans ce texte, Ducharme se plaignait des spectacles qui l’emmerdent, surtout qu’il n’en demande pas tant que ça. Il veut juste une idée, nous disait-il. Si je me souviens bien, il continuait : parfois, je regarde, puis j’en trouve pas une crisse. Et voilà. Chutes incandescentes de Clara Furey et Benoît Lachambre, c’est deux artistes à la recherche d’un concept. Dans le programme, on parle d’hommage « aux racines orientales de l’individu occidental. » Une idée intéressante, certes, mais elle n’est pas sur scène et il n’y a rien pour la remplacer. On a l’impression qu’on en est encore au stade du travail en studio. La proposition n’est pas claire, mais on ne peut même pas dire qu’elle est floue ou ambiguë. Elle n’est juste pas là. Les interprètes se démènent sur scène, et pourtant rien ne se passe là où c’est important : à l’intérieur du spectateur. Autour de moi, les soupirs se faisaient entendre, comme si les spectateurs cherchaient à laisser échapper le vide que le spectacle laissait en eux. Pourtant, je suis sensible. Je pleure à rien, je ris quand je songe à un chat qui essaie de se gratter sans y parvenir, et je n’ai qu’à penser à Jean Charest pour me fâcher. Mais là, rien. Le mouvement des interprètes dans l’espace est limité et on fait une mauvaise utilisation de la scène. On dirait que la salle a été choisie pour le nombre de spectateurs et non pour les besoins de la pièce. Il y a un tableau qui aurait pu être intéressant, alors que Lachambre en avant-scène tape des pieds en tremblant de tout son corps et en levant ses bras graduellement, une lumière l’éclairant de dessous. C’est visuellement étrange, mais la musique de Furey, malgré son talent, demeure restreinte et ne complémente pas l’action. Autrement, les clichés de danse contemporaine s’enfilent. Les deux éléments positifs du spectacle : le son et l’éclairage. Est-ce la directrice technique Karine Gauthier que l’on doit remercier? Le critique de cinéma Gene Siskel avait l’habitude de se poser la question, « Est-ce que ce film est plus intéressant qu’un documentaire sur les mêmes acteurs qui dîneraient ensemble? » En danse, on pourrait se demander, « Est-ce que cette pièce est plus intéressante qu’un spectacle où les mêmes interprètes ne feraient qu’improviser? » J’en doute. Chutes incandescentes 25-27 mai à 19h Agora de la danse www.fta.qc.ca 514.844.3822 / 1.866.984.3822 Billets à partir de 30$ C’est bien d’avoir un groupe d’adolescentes dans un spectacle de danse. On peut souvent se fier à leurs réactions pour savoir si quelque chose d’intéressant se passe. Si elles se regardent constamment pour savoir comment elles devraient réagir (car on sait que, lorsqu’on est adolescent, les réactions individuelles sont interdites), c’est bon signe. C’est bien l’art qui laisse perplexe, face auquel même notre réaction ne peut être simpliste. C’est ce qui s’est passé lors de la représentation de (M)IMOSA: Twenty Looks or Paris Is Burning at the Judson Church (M) en cette deuxième journée du Festival TransAmériques. Ce n’est peut-être pas surprenant étant donné que, comme le sous-titre l’indique, le chorégraphe new-yorkais Trajal Harrell croise la culture queer avec la vision démocratique du mouvement des chorégraphes postmodernes. Et il n’est pas le seul chorégraphe-interprète. Il y en a trois de plus, rassemblant aussi Paris et Lisbonne : Cecilia Bengolea, François Chaignaud et Marlene Monteiro Freitas. On pourrait avoir peur que ce soit chaotique, et ce l’est, mais non pas à cause du nombre de chorégraphes, mais bien dû à l’esthétique postmoderne. Ironiquement, c’est aussi celle-ci qui permet au spectacle de faire preuve de cohésion. Le courant postmoderne a donné de la fraicheur à la danse. (« Ça respire, » j’ai écrit dans mes notes.) Il y a quelque chose de libérateur lorsque les gens cessent de se soucier du beau, du sexy. Ça fait du bien être laid ou ridicule de temps en temps. On retrouve dans (M)IMOSA le mouvement au quotidien, comme si les interprètes ne faisaient que danser dans leur chambre à coucher en chantant leur chanson du moment, sans trop se forcer, et que nous avions la chance de les espionner. D’un autre côté, il y a la performance « all eyes on me » des voguers et drag queens et kings. On peut d’abord se rappeler Spoken Word/Body de Martin Bélanger, et ensuite Pow Wow de Dany Desjardins, mais (M)IMOSA réussit mieux la transition au théâtre. Peut-être que la relation avec le public en est la raison. Les lumières continuent d’éclairer les spectateurs durant la pièce, comme pour nous faire sentir qu’on fait partie intégrale du spectacle. On fait fi de la religiosité conventionnelle de la performance théâtrale, et c’est ce qui finit par théâtraliser le tout. Les interprètes se promènent parmi le public et cherchent leurs accessoires dans les rangées sans se soucier du bruit qu’ils font. Il y a aussi quelque chose de rafraichissant à voir des interprètes de talent refuser la virtuosité, en faire moins qu’ils en sont clairement capables. Le talent se laisse alors deviner ici et là, et il n’en ait que plus réjouissant. En tout cas, leur confusion initiale passée, les adolescentes ont eu l’air de vraiment tripper. (M)IMOSA 25-26 mai à 21h Cinquième Salle www.fta.qc.ca 514.844.3822 / 1.866.984.3822 Billets à partir de 35$ Vous pouvez toujours vous arrêter, ça n’arrête rien. C’est la vie qui bouge et vous ne faites que bouger avec elle. À votre plus immobile, il demeure toujours un petit balancement, un petit tremblement, un petit battement. Avec Sideways Rain, le chorégraphe de Genève Guilherme Botelho s’impose une contrainte claire : les quatorze danseurs se déplacent (presque) toujours sur scène de gauche à droite. Leurs corps deviennent des mots qui déferlent sous nos yeux tel sur un écran électronique, simultanément reconnaissables et insaisissables. Ce qui fait la richesse de Sideways Rain, c’est qu’à la longue, ça devient plus qu’un exercice artistique; ça vire dans le métaphorique. Il y a la linéarité apparente, mais aussi la boucle devinée. Pour revenir par la gauche, les danseurs doivent bien retourner sur leurs pas. Il est donc évidemment question de vie, ce thème qui n’échappe jamais à la danse. La danse, c’est le mouvement. Le mouvement, c’est la vie. Certaines phrases chorégraphiques des danseurs sont elles aussi des boucles qui permettent aux corps un mouvement ininterrompu, plus glissant que dansant. D’autres sont comme des respirations, oscillant entre l’inspiration et l’expiration. Lorsque la marche apparaît enfin sur scène, ce déplacement commun paraît aussi étrange que simple. Les danseurs qui ont l’air bien sont ceux qui marchent tranquillement en regardant droit devant eux. À force de répétition, le mouvement linéaire finit par créer des illusions d’optique. Lorsqu’un couple s’arrête soudainement en milieu de scène, leurs corps semblent glisser vers l’arrière au milieu de tous les autres qui continuent de rouler vers la droite autour d’eux. Être immobile, c’est reculer; la vie n’attend personne. Parfois, on aurait même juré que le plancher bougeait, tel un tapis roulant. Le mouvement va au-delà des corps qui bougent et infuse d’énergie les objets inertes qui l’entourent. Ce qu’il y a devant, dans l’espace et dans le temps, est autant une force motrice dans le corps des danseurs qu’une force magnétique au-delà d’eux. On pourrait en dire autant de leurs bras tendus vers l’avant; ils pourraient s’étendre vers quelque chose, même si ce n’est que le vide, mais ils pourraient aussi être l’extension d’un sentiment, d’un désir pour l’autre. Ils finissent même par laisser une trace visible, un fil d’araignée, une ligne de vie. La vie n’a peut-être pas arrêté pour eux, mais ils ont été ici. Au-delà de la durée du spectacle, Sideways Rain demeure aussi. À la sortie de la salle, j’en éprouvais même de la difficulté à marcher. Mon corps semblait se balancer d’un côté et de l’autre. C’est encore le cas alors que j’écris ces mots. C’est la marque d’un grand spectacle : il refuse de vous quitter. Sideways Rain 24-25 mai à 20h Théâtre Jean-Duceppe www.fta.qc.ca 514.844.3822 / 1.866.984.3822 Billets à partir de 35$ |
Sylvain Verstricht
has an MA in Film Studies and works in contemporary dance. His fiction has appeared in Headlight Anthology, Cactus Heart, and Birkensnake. s.verstricht [at] gmail [dot] com Categories
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