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Another year is coming to an end and once again I find myself looking back to see what is still visible in the mass of dance I’ve taken in this past year. Out of this pile of now mostly undistinguishable shows, the letter A stands out, blood red.  Tammy Forsythe's Golpe While my love for contemporary dance stems from the unexpected that fuels the best shows, Tammy Forsythe’s Golpe showed me the limits of the medium by stepping well outside of them. As even one of its many detractors admitted, “J'ignorais […] qu'on pouvait être punk en danse contemporaine.” (Pablo Maneyrol) Sporting a DIY aesthetic, Golpe was raw, messy, and rough. It made me want to beat up anesthetically polished dance shows until blood started coming out of their pores, a most welcome sign of life dripping onto their bourgeois-wannabe clothes. Any so-called improvement that Golpe could have undergone would only have made it more generic. I would call it the most memorable show of the year if the French word “marquant” weren’t better, its “K” sound like a knife that cuts through the skin to leave a permanent scar. It’s thanks to Golpe that I can now entertain the hope that I might one day see a metal dance show.  Annie Gagnon's La Marche Invisible At the other end of the spectrum, there’s La Marche Invisible. While the definition of art is ever elusive, one still feels the certainty of being in the presence of a work that is deserving of the word at its most qualitative when watching Annie Gagnon’s creation. It was a perfect blend of dance, sculpture, music, lighting, and performance art. It showed the choreographer’s maturity as an artist.  Trisha Brown's Opal Loop/Cloud Installation #72503 This past year, I was also fortunate enough to be in New York City when legendary post-modern choreographer Trisha Brown was celebrating the 40th anniversary of her company. For the occasion, I got to see Opal Loop/Cloud Installation #72503 (a work first performed in 1980) in the intimate space of the Baryshnikov Arts Center. When the curtains opened, a cloud of smoke rushed forward and made its way through the audience. Amidst these “clouds”, four dancers emerged, independently operating in silence for fifteen minutes. So when two of them suddenly jumped against one another at the exact same moment, it had the effect of an earthquake. Like what everything is a matter of contrast.  Ula Sickle’s Solid Gold Once again this year, Tangente (who was also behind La Marche Invisible) asserted itself as the venue for contemporary dance, programming daring work that many bigger spaces would never touch. Nowhere was this more apparent than with their Idea-Based Dances program, a three-week event where conceptual works were allowed to shine. Ula Sickle’s Solid Gold especially stands out. Dancer Patrick Mbungu (aka Dinozord) single-handedly covered the entire spectrum of dance from the African diaspora, from its roots in the motherland to recent street styles coming out of Los Angeles. All this in a mere thirty minutes, with his breath and footsteps as his only soundtrack. The most impressive performance of the year.  Tawny Andersen's Uncanny Valley Part of the same program, Tawny Andersen played with the intensity of her performance in Uncanny Valley. Armed with a deadpan sense of humour, she demonstrated that, to be compelling, one needn’t necessarily fall into excess. At Agora de la danse, Michael Trent also surprised us with a highly conceptual work, It’s about time: 60 dances in 60 minutes. Five dancers repeated the same sequence of fifteen actions four times, each action first taking a minute, then fifteen seconds, three minutes, and a minute again. The experiment turned out to be a fascinating exploration of duration and its effects on both performers and audience members.  Michael Trent's It’s about time: 60 dances in 60 minutes For their part, UQAM students proved once more that daring work does not only belong to the most seasoned choreographers. With her graduating work Chorus, Raphaëlle Perreault put on a show that unfolded like a great piece of minimalist music. Only after each movement had been repeated numerous times was the next movement allowed to come in, so that the choreography slowly but surely took us to a different place than where it had started. Her schoolmate Sarah Dell’ava showed how deeply committed she is to seeing her ideas through to the very end. With her first professional work Dans les carnets, she proceeded to unfurl a large roll of paper over the ten minutes the piece lasted. The mystery that clouded her process made the performance captivating. A work that speaks to the spirit with which this selection is gathered is Michaël Cros’s Le Zoo “Chaleurhumaine”. While I greatly appreciated it when I saw it back in January, I did not expect it to find its way on this list. However, almost a year later, I am forced to admit that I am still haunted by its strangeness. In what is doubtlessly the best ambulatory dance piece of the last couple of years, audience members walked through a human zoo where two performers interacted with dummies entirely covered in black lycra. Disturbing images of racism, incest and violence raised important questions about the nature of the modern zoo in this highly experiential work.  Merce Cunningham’s Nearly 90 Last, but certainly not least, is Merce Cunningham’s Nearly 90. The late master’s ultimate work demonstrated why he is one of the most influential choreographers of the last century, his style so pure as to be monumental and timeless.
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An awakened mind. An eye for mise-en-scène. An interest in true, meaningful collaboration. These are but a few of the reasons why Mélanie Demers has established herself as one of the most reliable choreographers in Québec and abroad. |
 ENTRE |  La Loba |  INDEEP |
2. ENTRE & La Loba (Danse-Cité) & INDEEP, Aurélie Pedron
Locally, it was the year of Aurélie Pedron. She kept presenting her resolutely intimate solo ENTRE, a piece for one spectator at a time who – eyes covered – experiences the dance by touching the performer’s body. In the spring, she offered a quiet yet surprisingly moving 10-hour performance in which ten blindfolded youths who struggled with addiction evolved in a closed room. In the fall, she made us discover new spaces by taking over Montreal’s old institute for the deaf and mute, filling its now vacant rooms with a dozen installations that ingeniously blurred the line between performance and the visual arts. Pedron has undeniably found her voice and is on a hot streak.
Locally, it was the year of Aurélie Pedron. She kept presenting her resolutely intimate solo ENTRE, a piece for one spectator at a time who – eyes covered – experiences the dance by touching the performer’s body. In the spring, she offered a quiet yet surprisingly moving 10-hour performance in which ten blindfolded youths who struggled with addiction evolved in a closed room. In the fall, she made us discover new spaces by taking over Montreal’s old institute for the deaf and mute, filling its now vacant rooms with a dozen installations that ingeniously blurred the line between performance and the visual arts. Pedron has undeniably found her voice and is on a hot streak.
Pepper Fajans & David Vaughan in Co.Venture, photo by Stephanie Berger
3. Co.Venture, Brooklyn Touring Outfit (Wildside Festival)
The most touching show I saw this year, a beautiful portrait of an intergenerational friendship and of the ways age restricts our movement and dance expands it.
The most touching show I saw this year, a beautiful portrait of an intergenerational friendship and of the ways age restricts our movement and dance expands it.
4. Avant les gens mouraient (excerpt), Arthur Harel & (LA)HORDE (Marine Brutti, Jonathan Debrouwer, Céline Signoret) (Festival TransAmériques)
wants&needs danse’s The Total Space Party allowed the students of L’École de danse contemporaine to revisit Avant les gens mouraient. It made me regret I hadn’t included it in my best of 2014 list, so I’m making up for it here. Maybe it gained in power by being performed in the middle of a crowd instead of on a stage. Either way, this exploration of Mainstream Hardcore remains the best theatrical transposition of a communal dance I’ve had the chance to see.
wants&needs danse’s The Total Space Party allowed the students of L’École de danse contemporaine to revisit Avant les gens mouraient. It made me regret I hadn’t included it in my best of 2014 list, so I’m making up for it here. Maybe it gained in power by being performed in the middle of a crowd instead of on a stage. Either way, this exploration of Mainstream Hardcore remains the best theatrical transposition of a communal dance I’ve had the chance to see.
A Tribe Called Red, photo by Marc-André Mongrain
5. A Tribe Called Red @ Théâtre Corona (I Love Neon, evenko & Greenland Productions)
I’ve been conscious of the genocide inflicted upon the First Nations for some time, but it hit me like never before at A Tribe Called Red’s show. I realized that, as a 35 year-old Canadian, it was the first time I witnessed First Nations’ (not so) traditional dances live. This makes A Tribe Called Red’s shows all the more important.
I’ve been conscious of the genocide inflicted upon the First Nations for some time, but it hit me like never before at A Tribe Called Red’s show. I realized that, as a 35 year-old Canadian, it was the first time I witnessed First Nations’ (not so) traditional dances live. This makes A Tribe Called Red’s shows all the more important.
Thea Fitz-James in Naked Ladies
6. Naked Ladies, Thea Fitz-James (Festival St-Ambroise Fringe)
Fitz-James gave an introductory lecture on naked ladies in art history while in the nude herself. Before doing so, she took the time to look each audience member in the eye. What followed was a clever, humorous, and touching interweaving of personal and art histories that exposed how nudity is used to conceal just as much as to reveal.
Fitz-James gave an introductory lecture on naked ladies in art history while in the nude herself. Before doing so, she took the time to look each audience member in the eye. What followed was a clever, humorous, and touching interweaving of personal and art histories that exposed how nudity is used to conceal just as much as to reveal.
Clara Furey & Francis Ducharme in La très excellente et lamentable tragédie de Roméo et Juliette
7. Max-Otto Fauteux’s scenography for La très excellente et lamentable tragédie de Roméo et Juliette (Usine C)
Choreographer Catherine Gaudet and director Jérémie Niel stretched the short duo they had created for a hotel room in La 2e Porte à Gauche’s 2050 Mansfield – Rendez-vous à l’hôtel into a full-length show. What was most impressive was scenographer Max-Otto Fauteux going above and beyond by recreating the hotel room in which the piece originally took place, right down to the functioning shower. The surreal experience of sitting within these four hyper-realistic walls made the performance itself barely matter.
Choreographer Catherine Gaudet and director Jérémie Niel stretched the short duo they had created for a hotel room in La 2e Porte à Gauche’s 2050 Mansfield – Rendez-vous à l’hôtel into a full-length show. What was most impressive was scenographer Max-Otto Fauteux going above and beyond by recreating the hotel room in which the piece originally took place, right down to the functioning shower. The surreal experience of sitting within these four hyper-realistic walls made the performance itself barely matter.
Meg Stuart in Hunter, photo by Iris Janke
A month ago, I wrote that I go see dance because I love when people shut the fuck up. Yet last night I was ready to completely backtrack on this statement. It just goes to show that, with art, there is never any definite set of criteria that one can judge a work by, that art is chemistry that produces as many reactions as there are elements and audience members.
The occasion was Belgium-based American choreographer Meg Stuart’s unmissable return to Usine C with her solo Hunter. Her father was a community theatre director, she will tell us. As a result, she witnessed a lot of bad acting as a child, so she swore she’d never speak onstage. And for the first hour of this 90-minute show, she doesn’t.
Treating her body as an archive of dance and memories, she moves in the style that has made her a contemporary dance icon. The collage aspect of the work is underlined incessantly, from the actual collage Stuart is making sitting at a table (and projected onto a screen at the back of the stage) at the beginning of the show to the sound collage by Vincent Malstaf and the video collage by Chris Kondek. I hear you loud and clear.
It might be this aspect that most deters from the work. Like the soundtrack that moves through sound clips as though someone were switching through radio dials and never settling on any one channel, Stuart never sticks with anything for long, making us feel like we’re looking at a dancer improvising in the studio as she maintains a steady pace that comes across as manic. We want to tell her to calm down, to stand still for a moment.
In her last show seen in Montreal, Built to Last, Stuart had touched on the ephemeral nature of dance by contextualizing it within a set that included a giant mobile of our solar system and mock-up of a T. rex skeleton. However, even though the set is also imposing in Hunter, it still replicates the blankness of the black box. In effect, it is like the table upon which Stuart does her collage: a rectangular blank surface on which beams are scattered around (like the pins used for her collage) from which rolls of fabric hang and are used as screens for the video projections. As a result, Stuart’s dance is decontextualized.
What a welcomed change it is when she finally speaks. She maintains the stream of consciousness trope used throughout the show, but we do want to hear what she has to say about her life, about art, about anything. She’s Meg Stuart. She can speak onstage as much as she wants and we’ll listen.
October 13-15 at 8pm
www.agoradanse.com / www.usine-c.com
514.521.4493
Tickets: 38$ / Students or 30 years old and under: 30$
The occasion was Belgium-based American choreographer Meg Stuart’s unmissable return to Usine C with her solo Hunter. Her father was a community theatre director, she will tell us. As a result, she witnessed a lot of bad acting as a child, so she swore she’d never speak onstage. And for the first hour of this 90-minute show, she doesn’t.
Treating her body as an archive of dance and memories, she moves in the style that has made her a contemporary dance icon. The collage aspect of the work is underlined incessantly, from the actual collage Stuart is making sitting at a table (and projected onto a screen at the back of the stage) at the beginning of the show to the sound collage by Vincent Malstaf and the video collage by Chris Kondek. I hear you loud and clear.
It might be this aspect that most deters from the work. Like the soundtrack that moves through sound clips as though someone were switching through radio dials and never settling on any one channel, Stuart never sticks with anything for long, making us feel like we’re looking at a dancer improvising in the studio as she maintains a steady pace that comes across as manic. We want to tell her to calm down, to stand still for a moment.
In her last show seen in Montreal, Built to Last, Stuart had touched on the ephemeral nature of dance by contextualizing it within a set that included a giant mobile of our solar system and mock-up of a T. rex skeleton. However, even though the set is also imposing in Hunter, it still replicates the blankness of the black box. In effect, it is like the table upon which Stuart does her collage: a rectangular blank surface on which beams are scattered around (like the pins used for her collage) from which rolls of fabric hang and are used as screens for the video projections. As a result, Stuart’s dance is decontextualized.
What a welcomed change it is when she finally speaks. She maintains the stream of consciousness trope used throughout the show, but we do want to hear what she has to say about her life, about art, about anything. She’s Meg Stuart. She can speak onstage as much as she wants and we’ll listen.
October 13-15 at 8pm
www.agoradanse.com / www.usine-c.com
514.521.4493
Tickets: 38$ / Students or 30 years old and under: 30$
Pluton – acte 2, photo de Claudia Chan Tak
De Pluton – acte 1, je garde un souvenir d’un spectacle tout en douceur. Ce que La 2e Porte à Gauche nous réserve pour ce deuxième mariage de jeunes chorégraphes avec des interprètes plus âgés s’avère toutefois plus corrosif.
Il est étonnant que la pièce de Frédérick Gravel soit celle qui s’aligne le plus avec le premier acte, probablement dû au fait que Paul-André Fortier la danse. Les genoux et les coudes fléchis, il se déplace du côté cour au côté jardin en pivotant, les semelles de ses espadrilles rouges glissant contre le sol. Même s’il épouse le corps recroquevillé de Gravel, ses mouvements sont plus soignés et fluides. Je me rends compte que, jusqu’à maintenant, je ne l’ai vu que dans des contextes où il dansait ses propres chorégraphies, de sorte que j’oublie parfois que c’est Fortier que je regarde parce que je ne reconnais pas sa posture habituelle. Je ne reconnais pas tout à fait la chorégraphie de Gravel non plus, qui se fait ici beaucoup plus doux et subtil. C’est la beauté de ce projet.
Catherine Gaudet s’était démarquée avec son solo créé pour Louise Bédard pour acte 1. Il n’est donc pas surprenant de le retrouver ici. Gaudet continue d’y explorer l’un de ses thèmes fétiches, soit la duplicité de l’humain. Bédard est d’abord dos au public en arrière scène, ses expirations flirtant avec les grognements, invoquant simultanément les bébés naissants de Je suis un autre (2012) et les monstres d’Au sein des plus raides vertus (2014). Elle est une bête qu’on cache loin des regards. Ses doigts arthritiques ressemblent plus à des griffes qu’à une main. Lorsqu’elle nous fait face, un sourire se plaque sur son visage tremblotant. Elle veut paraître en contrôle, mais la surface ne peut que craquer, comme toujours chez Gaudet. Ce n’est pas la part animale ou monstrueuse de l’humain qui transparaît ici, mais les troubles de santé physique et mentale. On peut y voir la maladie de Parkinson ou celle d’Alzheimer. C’est à mon humble avis ce que Gaudet a fait de mieux.
Après l’entracte, les spectateurs se retrouvent des deux côtés de la scène pour la pièce de Mélanie Demers, un duo pour Marc Boivin et Linda Rabin. Le musicien Tomas Furey s’avance à un micro sur scène, y va d’un « 3, 4 » mais ne chante pas. C’est Boivin et Rabin qui alterne respectivement « New York, New York » et « Let Me Entertain You », rivalisant d’exhibitionnisme performatif. Ils en sont agressants. Comparativement, Furey nous charme avec son silence, nous offrant une sortie de secours essentielle. C’est la pièce la moins séductrice, la plus abrasive de Demers à ce jour.
On pourrait dire la même chose de celle de Katie Ward, un solo pour Peter James. Des chaises sont éparpillées sur la scène et les spectateurs sont invités à y prendre place. Soir de première, c’est une vingtaine d’adolescentes qui se sont prêtées au jeu, créant une atmosphère particulière. Pour ceux d’entre nous qui ont été témoins des explosions verbalement violentes de James dans des pièces comme Mygale (2012) de Nicolas Cantin, nous devons nous retenir pour ne pas crier « Ne le laissez pas s’approcher de ces jeunes filles! » Heureusement, nous retrouvons plus le ludisme de Ward marié au minimalisme de James, déjà aperçu dans sa collaboration avec Cantin pour Philippines (2015). En fait, cet opus ressemble plus à du Cantin qu’à du Ward. Aucune illusion ici; James joue avec le théâtre, littéralement, c’est-à-dire avec la salle de spectacle elle-même. Les lumières éclairent tout l’espace. Il secoue la rampe des escaliers, il modifie la lumière à la console d’éclairage, il manipule les rideaux en nous disant, « Ça, c’est vrai. » Il lance une balle contre le mur juste pour nous rappeler que le mur est là, pour que l’espace s’impose plutôt que de s’effacer sous l’effet de la performance. C’est dans ses interactions avec le public qu’on approche de la magie, comme lorsqu’il prétend dévisser un tube invisible du ventre d’une des adolescentes pour ensuite le déposer sur une chaise. « Ce n’est pas nous qui créons la magie, » semble-t-il vouloir dire. « C’est vous, spectateurs. »
28-30 mai à 19h
www.fta.ca
514.844.3822
Billets : 40$ / 30 ans et moins : 34$
Il est étonnant que la pièce de Frédérick Gravel soit celle qui s’aligne le plus avec le premier acte, probablement dû au fait que Paul-André Fortier la danse. Les genoux et les coudes fléchis, il se déplace du côté cour au côté jardin en pivotant, les semelles de ses espadrilles rouges glissant contre le sol. Même s’il épouse le corps recroquevillé de Gravel, ses mouvements sont plus soignés et fluides. Je me rends compte que, jusqu’à maintenant, je ne l’ai vu que dans des contextes où il dansait ses propres chorégraphies, de sorte que j’oublie parfois que c’est Fortier que je regarde parce que je ne reconnais pas sa posture habituelle. Je ne reconnais pas tout à fait la chorégraphie de Gravel non plus, qui se fait ici beaucoup plus doux et subtil. C’est la beauté de ce projet.
Catherine Gaudet s’était démarquée avec son solo créé pour Louise Bédard pour acte 1. Il n’est donc pas surprenant de le retrouver ici. Gaudet continue d’y explorer l’un de ses thèmes fétiches, soit la duplicité de l’humain. Bédard est d’abord dos au public en arrière scène, ses expirations flirtant avec les grognements, invoquant simultanément les bébés naissants de Je suis un autre (2012) et les monstres d’Au sein des plus raides vertus (2014). Elle est une bête qu’on cache loin des regards. Ses doigts arthritiques ressemblent plus à des griffes qu’à une main. Lorsqu’elle nous fait face, un sourire se plaque sur son visage tremblotant. Elle veut paraître en contrôle, mais la surface ne peut que craquer, comme toujours chez Gaudet. Ce n’est pas la part animale ou monstrueuse de l’humain qui transparaît ici, mais les troubles de santé physique et mentale. On peut y voir la maladie de Parkinson ou celle d’Alzheimer. C’est à mon humble avis ce que Gaudet a fait de mieux.
Après l’entracte, les spectateurs se retrouvent des deux côtés de la scène pour la pièce de Mélanie Demers, un duo pour Marc Boivin et Linda Rabin. Le musicien Tomas Furey s’avance à un micro sur scène, y va d’un « 3, 4 » mais ne chante pas. C’est Boivin et Rabin qui alterne respectivement « New York, New York » et « Let Me Entertain You », rivalisant d’exhibitionnisme performatif. Ils en sont agressants. Comparativement, Furey nous charme avec son silence, nous offrant une sortie de secours essentielle. C’est la pièce la moins séductrice, la plus abrasive de Demers à ce jour.
On pourrait dire la même chose de celle de Katie Ward, un solo pour Peter James. Des chaises sont éparpillées sur la scène et les spectateurs sont invités à y prendre place. Soir de première, c’est une vingtaine d’adolescentes qui se sont prêtées au jeu, créant une atmosphère particulière. Pour ceux d’entre nous qui ont été témoins des explosions verbalement violentes de James dans des pièces comme Mygale (2012) de Nicolas Cantin, nous devons nous retenir pour ne pas crier « Ne le laissez pas s’approcher de ces jeunes filles! » Heureusement, nous retrouvons plus le ludisme de Ward marié au minimalisme de James, déjà aperçu dans sa collaboration avec Cantin pour Philippines (2015). En fait, cet opus ressemble plus à du Cantin qu’à du Ward. Aucune illusion ici; James joue avec le théâtre, littéralement, c’est-à-dire avec la salle de spectacle elle-même. Les lumières éclairent tout l’espace. Il secoue la rampe des escaliers, il modifie la lumière à la console d’éclairage, il manipule les rideaux en nous disant, « Ça, c’est vrai. » Il lance une balle contre le mur juste pour nous rappeler que le mur est là, pour que l’espace s’impose plutôt que de s’effacer sous l’effet de la performance. C’est dans ses interactions avec le public qu’on approche de la magie, comme lorsqu’il prétend dévisser un tube invisible du ventre d’une des adolescentes pour ensuite le déposer sur une chaise. « Ce n’est pas nous qui créons la magie, » semble-t-il vouloir dire. « C’est vous, spectateurs. »
28-30 mai à 19h
www.fta.ca
514.844.3822
Billets : 40$ / 30 ans et moins : 34$
| En 2005, Fabienne Cabado écrivait sa première critique de danse et je voyais mon premier spectacle de danse contemporaine. Au cours des dix dernières années, nos chemins se sont croisés à maintes reprises. Nous avons récemment pris le thé ensemble pour partager nos souvenirs de danse. J’ai retenu des extraits de notre conversation pour brosser un portrait de Fabienne la spectatrice et critique de danse. Premier spectacle |  Photo de Sylvain Verstricht |
Je me souviens parfaitement du premier spectacle de danse contemporaine que j’ai vu à l’âge de 18 ans. Il m’a marquée à jamais et a ouvert en moi la conscience que ce qui est désagréable peut s’avérer fantastique et la certitude que ça vaut la peine de rester ouverte aux choses les plus étranges. C’était Zarathoustra de la Compagnie Ariadone de Carlotta Ikeda. Du butō. Je l’ai vu du poulailler de l’Opéra de Montpellier où je faisais mes études à ce moment-là. C’est du butō classique des premières années, avec des corps à moitié nus couverts d’argile blanche, complètement recroquevillés, les membres rétractés, les yeux révulsés… Les danseuses restaient prostrées au sol dans des mouvements minimalistes et je me disais : « C’est quoi, ce foutage de gueule? » Je fulminais. Mais bon, même quand je suis en colère, je ne sors pas de la salle parce que j’ai toujours l’espoir que quelque chose de bon va se passer. Et, effectivement, quelque chose s’est passé. À la fin du spectacle, du sable tombait en pluie fine sur la scène sous des éclairages dorés et subitement, j’ai été éblouie. Pas au sens « flabbergastée », mais profondément touchée. Par quoi? Je n’en savais rien, mais je suis sortie de là tellement sous le choc que j’étais sans voix, les larmes aux yeux. Je savais que quelque chose de merveilleux et de fondamental venait de se produire. C’était en 1981.
Les années 1980-90 en France
Avant ça, j’avais adoré Maurice Béjart. J’avais des posters de ses danseurs dans ma chambre. Je me souviens particulièrement de La Flûte enchantée… des belles lignes néoclassiques. Et là, un autre monde s’ouvrait soudain à moi. Cette année-là était la première du Festival Montpellier Danse et j’ai eu la chance d’avoir accès à tous les spectacles parce que mon chum y travaillait comme éclairagiste. J’ai assisté à des spectacles extraordinaires qui m’ont beaucoup marquée comme Carolyn Carlson, avec Blue Lady, ou le Nederlands Dans Theater. Je ne sais plus ce qu’il dansait, mais ça m’avait beaucoup plu aussi. À cette époque, j’allais aux répétitions publiques de la compagnie de Dominique Bagouet et je prenais des cours de danse avec de jeunes chorégraphes professionnels dont je filmais parfois le travail.
Dans les années 1990, je suis devenue journaliste et je me suis spécialisée en arts et culture. Je couvrais la danse de temps en temps et participais à des ateliers de médiation culturelle dès que j’en avais l’occasion. J’ai encore en mémoire un fabuleux stage avec Maryse Delente qui est aujourd’hui à la tête du Centre chorégraphique national de La Rochelle…
Premiers souvenirs au Québec
J’ai immigré au Québec un 26 avril. Le 29, c’était la Journée internationale de la danse et il y avait des cours gratuits un peu partout en ville. J’en ai pris le maximum et me suis rendue à un atelier avec Benoît Lachambre au fin fond d'Hochelaga-Maisonneuve. Le nom me disait quelque chose, mais je ne le connaissais pas. J’y vais, et là, il commence à nous faire danser avec les yeux. Je me dis : « Mais, c’est quoi ce truc? » Je trouvais ça complètement débile et j’ai profité de gens qui quittaient le studio pour filer moi aussi. Aujourd’hui, Benoît fait partie des artistes qui m’intéressent le plus et je donnerais cher pour participer à un de ses ateliers sur l’hyper éveil des sens. Je n’étais juste pas prête.
Premières critiques
La toute première critique que j’ai faite, c’était La Pornographie des âmes, en avril 2005. Je voyais déjà de la danse depuis longtemps, j’écrivais une chronique d’annonces arts et spectacles dans le journal L’Actualité médicale, mais n’avais jamais fait de critique. J’avais adoré La Pornographie des âmes qui m’avait émue aux larmes et ma critique était très positive. Ensuite, j’ai critiqué de manière plutôt sanglante un spectacle que j’avais trouvé détestable. Je n’y allais pas de main morte à l’époque. Je faisais des effets de style autant pour encenser un spectacle que pour le descendre. Comme beaucoup de jeunes critiques, je manquais de distance, de perspective, et je cherchais à me valoriser avec de belles formules. La critique, ça donne un pouvoir énorme et on peut facilement en abuser.
Ça faisait cinq ans que j’avais immigré, j’avais beaucoup écrit en psycho/spiritualité/sociologie dans un magazine alternatif, je voulais me faire une place en danse, mais personne ne me connaissait. J’avais d’ailleurs souvent du mal à obtenir une invitation au spectacle. Et comme j’écrivais dans DFDanse, qui s’adressait surtout aux spécialistes, je ne prenais pas de gants. Ceci dit, si ma façon de dire les choses était critiquable, ma vision était quand même assez juste. Je me souviens que Francine Bernier [la directrice générale et artistique de l’Agora de la danse] m’avait dit : « Oh la la, toi alors, tu es culottée, hein! Mais tu écris noir sur blanc ce que tout le monde pense tout bas. » Cela m’avait confortée dans mes choix, mais je me questionnais quand même sur mon droit de critiquer aussi sévèrement des œuvres et des artistes. Alors je me suis inscrite à une formation sur l’élaboration du discours en danse contemporaine qui était offerte par le Regroupement québécois de la danse. J’y ai acquis des outils qui m’ont aidée à m’améliorer.
Plus médiatrice que critique
Dans DFDanse, qui était surtout lu par des gens du milieu, je pouvais faire preuve d’une intransigeance qui s’est adoucie spontanément quand j’ai commencé à écrire dans Voir. Je me rendais compte que je m’adressais à un plus grand public et que je ne pouvais pas tenir le même type de discours si je voulais que les lecteurs aient envie d’aller voir de la danse. Parce que mon objectif de base, ça a toujours été de démocratiser la danse et de la promouvoir. Pas de promouvoir des spectacles, comme se l’imaginent beaucoup d’artistes quand ils traitent avec des journalistes, mais de promouvoir la danse. Au fond, je me considère plus comme une médiatrice que comme une critique. J’ai d’ailleurs plutôt pratiqué le journalisme dans une perspective de médiation pour initier le public à la danse contemporaine que dans une perspective d’analyse critique pour faire évoluer la discipline. Le média dans lequel j’écrivais se prêtait bien à ça.
Il faut dire aussi que l’appréciation d’une pièce dépend de tellement de facteurs : de la salle, de l’état dans lequel tu es, de ce que tu as vu la veille, du sujet qui résonne ou pas en toi, de toutes sortes d’affaires… Par exemple, La Pornographie des âmes qui m’avait tellement touchée à Tangente, je l’ai revue à l’Usine C et j’en ai vu tous les défauts. Et puis, je suis retournée la voir à la Cinquième Salle et j’ai retrouvé les émotions que j’avais ressenties à la première.
Les exigences d’une spécialiste
On me demande souvent si je me lasse à force de voir tant de spectacles, si l’intensité de ce que je peux ressentir diminue au fil du temps. Pas du tout! Ce qui diminue, c’est l’intérêt pour certaines formes et ma patience face au travail inabouti. Parce que je trouve qu’au Québec, et c’est ainsi pour toutes sortes de raisons, beaucoup de spectacles sont le résultat d’une recherche mais pas encore vraiment des œuvres. Et forcément, il arrive un temps où je n’ai plus vraiment envie d’aller voir la recherche d’un artiste qui pense avoir réinventé la roue alors qu’il fait ce que des dizaines, voire des centaines, d’artistes ont fait avant lui. Ça arrive particulièrement chez les jeunes artistes qui manquent de culture chorégraphique. J’ai mis longtemps un point d’honneur à aller voir le plus possible toutes les productions, mais ça fait beaucoup de soirées passées au spectacle. Alors aujourd’hui, oui, il y a des artistes émergents que je ne connais pas encore, mais je les découvrirai quand ils seront un peu plus matures et je serai plus réceptive à leur travail. C’est mieux pour moi et pour eux aussi.
Je vais au spectacle pour élargir ma conscience, ma perception du monde et de moi-même. C’est pour ça que les œuvres plus mystérieuses ou a priori plus hermétiques m’intéressent : ce sont elles qui m’ouvrent le plus de nouvelles portes. En revanche, je trouve généralement plutôt vides les spectacles en forme de divertissement. J’admets qu’ils sont nécessaires et qu’ils ravissent un certain public, mais pour moi, ils sont stériles.
Trouver du sens au-delà de la raison
Le sens d’une œuvre de danse n’est pas forcément formulable, il ne passe pas nécessairement par un raisonnement. Je suis sûre qu’il y a des œuvres qui ont pris des années pour se frayer un sens à travers moi et j’ignore peut-être même quelle résonnance elles ont eue en moi parce que je n’ai pas forcément fait le lien entre quelque chose qui avait affleuré à ma conscience et un spectacle vu quelques années plus tôt. Mais je suis convaincue qu’il y a des œuvres qui agissent sur moi de façon durable, qui sédimentent quelque chose de l’ordre du sens et de la conscience au-delà de ma pensée.
À ce propos, j’ai réalisé des entrevues avec un psychanalyste et une psychologue dans le cadre d’un article sur l’enfant-spectateur que j’ai écrit en 2015 pour un gros dossier sur la danse jeune public que m’avait commandé le Regroupement québécois de la danse. Je me demandais quel bénéfice il pouvait y avoir pour un enfant à assister à un spectacle de danse. Il en ressort que l’on reçoit la danse en premier lieu avec le corps, que l’abstraction favorise l’ouverture et l’activité de l’imaginaire et que l’enfant est un terreau particulièrement fertile parce qu’il n’est pas encore formaté. Il crée du sens à partir de la danse, qu’elle soit abstraite ou narrative, et cela favorise sa construction identitaire. Pour les adultes, c’est pareil.
La danse est une affaire de partage : l’énergie du public nourrit les danseurs sur scène et le regard du spectateur complète l’œuvre. Le quatrième mur est plus poreux qu’on ne le pense. En ce sens, le spectateur n’est pas un simple consommateur de culture. Il est responsable de son corps, de ses perceptions et de son degré d’ouverture à une œuvre. Ça peut paraître un peu ésotérique comme discours, mais pour moi c’est une évidence.
Les années 1980-90 en France
Avant ça, j’avais adoré Maurice Béjart. J’avais des posters de ses danseurs dans ma chambre. Je me souviens particulièrement de La Flûte enchantée… des belles lignes néoclassiques. Et là, un autre monde s’ouvrait soudain à moi. Cette année-là était la première du Festival Montpellier Danse et j’ai eu la chance d’avoir accès à tous les spectacles parce que mon chum y travaillait comme éclairagiste. J’ai assisté à des spectacles extraordinaires qui m’ont beaucoup marquée comme Carolyn Carlson, avec Blue Lady, ou le Nederlands Dans Theater. Je ne sais plus ce qu’il dansait, mais ça m’avait beaucoup plu aussi. À cette époque, j’allais aux répétitions publiques de la compagnie de Dominique Bagouet et je prenais des cours de danse avec de jeunes chorégraphes professionnels dont je filmais parfois le travail.
Dans les années 1990, je suis devenue journaliste et je me suis spécialisée en arts et culture. Je couvrais la danse de temps en temps et participais à des ateliers de médiation culturelle dès que j’en avais l’occasion. J’ai encore en mémoire un fabuleux stage avec Maryse Delente qui est aujourd’hui à la tête du Centre chorégraphique national de La Rochelle…
Premiers souvenirs au Québec
J’ai immigré au Québec un 26 avril. Le 29, c’était la Journée internationale de la danse et il y avait des cours gratuits un peu partout en ville. J’en ai pris le maximum et me suis rendue à un atelier avec Benoît Lachambre au fin fond d'Hochelaga-Maisonneuve. Le nom me disait quelque chose, mais je ne le connaissais pas. J’y vais, et là, il commence à nous faire danser avec les yeux. Je me dis : « Mais, c’est quoi ce truc? » Je trouvais ça complètement débile et j’ai profité de gens qui quittaient le studio pour filer moi aussi. Aujourd’hui, Benoît fait partie des artistes qui m’intéressent le plus et je donnerais cher pour participer à un de ses ateliers sur l’hyper éveil des sens. Je n’étais juste pas prête.
Premières critiques
La toute première critique que j’ai faite, c’était La Pornographie des âmes, en avril 2005. Je voyais déjà de la danse depuis longtemps, j’écrivais une chronique d’annonces arts et spectacles dans le journal L’Actualité médicale, mais n’avais jamais fait de critique. J’avais adoré La Pornographie des âmes qui m’avait émue aux larmes et ma critique était très positive. Ensuite, j’ai critiqué de manière plutôt sanglante un spectacle que j’avais trouvé détestable. Je n’y allais pas de main morte à l’époque. Je faisais des effets de style autant pour encenser un spectacle que pour le descendre. Comme beaucoup de jeunes critiques, je manquais de distance, de perspective, et je cherchais à me valoriser avec de belles formules. La critique, ça donne un pouvoir énorme et on peut facilement en abuser.
Ça faisait cinq ans que j’avais immigré, j’avais beaucoup écrit en psycho/spiritualité/sociologie dans un magazine alternatif, je voulais me faire une place en danse, mais personne ne me connaissait. J’avais d’ailleurs souvent du mal à obtenir une invitation au spectacle. Et comme j’écrivais dans DFDanse, qui s’adressait surtout aux spécialistes, je ne prenais pas de gants. Ceci dit, si ma façon de dire les choses était critiquable, ma vision était quand même assez juste. Je me souviens que Francine Bernier [la directrice générale et artistique de l’Agora de la danse] m’avait dit : « Oh la la, toi alors, tu es culottée, hein! Mais tu écris noir sur blanc ce que tout le monde pense tout bas. » Cela m’avait confortée dans mes choix, mais je me questionnais quand même sur mon droit de critiquer aussi sévèrement des œuvres et des artistes. Alors je me suis inscrite à une formation sur l’élaboration du discours en danse contemporaine qui était offerte par le Regroupement québécois de la danse. J’y ai acquis des outils qui m’ont aidée à m’améliorer.
Plus médiatrice que critique
Dans DFDanse, qui était surtout lu par des gens du milieu, je pouvais faire preuve d’une intransigeance qui s’est adoucie spontanément quand j’ai commencé à écrire dans Voir. Je me rendais compte que je m’adressais à un plus grand public et que je ne pouvais pas tenir le même type de discours si je voulais que les lecteurs aient envie d’aller voir de la danse. Parce que mon objectif de base, ça a toujours été de démocratiser la danse et de la promouvoir. Pas de promouvoir des spectacles, comme se l’imaginent beaucoup d’artistes quand ils traitent avec des journalistes, mais de promouvoir la danse. Au fond, je me considère plus comme une médiatrice que comme une critique. J’ai d’ailleurs plutôt pratiqué le journalisme dans une perspective de médiation pour initier le public à la danse contemporaine que dans une perspective d’analyse critique pour faire évoluer la discipline. Le média dans lequel j’écrivais se prêtait bien à ça.
Il faut dire aussi que l’appréciation d’une pièce dépend de tellement de facteurs : de la salle, de l’état dans lequel tu es, de ce que tu as vu la veille, du sujet qui résonne ou pas en toi, de toutes sortes d’affaires… Par exemple, La Pornographie des âmes qui m’avait tellement touchée à Tangente, je l’ai revue à l’Usine C et j’en ai vu tous les défauts. Et puis, je suis retournée la voir à la Cinquième Salle et j’ai retrouvé les émotions que j’avais ressenties à la première.
Les exigences d’une spécialiste
On me demande souvent si je me lasse à force de voir tant de spectacles, si l’intensité de ce que je peux ressentir diminue au fil du temps. Pas du tout! Ce qui diminue, c’est l’intérêt pour certaines formes et ma patience face au travail inabouti. Parce que je trouve qu’au Québec, et c’est ainsi pour toutes sortes de raisons, beaucoup de spectacles sont le résultat d’une recherche mais pas encore vraiment des œuvres. Et forcément, il arrive un temps où je n’ai plus vraiment envie d’aller voir la recherche d’un artiste qui pense avoir réinventé la roue alors qu’il fait ce que des dizaines, voire des centaines, d’artistes ont fait avant lui. Ça arrive particulièrement chez les jeunes artistes qui manquent de culture chorégraphique. J’ai mis longtemps un point d’honneur à aller voir le plus possible toutes les productions, mais ça fait beaucoup de soirées passées au spectacle. Alors aujourd’hui, oui, il y a des artistes émergents que je ne connais pas encore, mais je les découvrirai quand ils seront un peu plus matures et je serai plus réceptive à leur travail. C’est mieux pour moi et pour eux aussi.
Je vais au spectacle pour élargir ma conscience, ma perception du monde et de moi-même. C’est pour ça que les œuvres plus mystérieuses ou a priori plus hermétiques m’intéressent : ce sont elles qui m’ouvrent le plus de nouvelles portes. En revanche, je trouve généralement plutôt vides les spectacles en forme de divertissement. J’admets qu’ils sont nécessaires et qu’ils ravissent un certain public, mais pour moi, ils sont stériles.
Trouver du sens au-delà de la raison
Le sens d’une œuvre de danse n’est pas forcément formulable, il ne passe pas nécessairement par un raisonnement. Je suis sûre qu’il y a des œuvres qui ont pris des années pour se frayer un sens à travers moi et j’ignore peut-être même quelle résonnance elles ont eue en moi parce que je n’ai pas forcément fait le lien entre quelque chose qui avait affleuré à ma conscience et un spectacle vu quelques années plus tôt. Mais je suis convaincue qu’il y a des œuvres qui agissent sur moi de façon durable, qui sédimentent quelque chose de l’ordre du sens et de la conscience au-delà de ma pensée.
À ce propos, j’ai réalisé des entrevues avec un psychanalyste et une psychologue dans le cadre d’un article sur l’enfant-spectateur que j’ai écrit en 2015 pour un gros dossier sur la danse jeune public que m’avait commandé le Regroupement québécois de la danse. Je me demandais quel bénéfice il pouvait y avoir pour un enfant à assister à un spectacle de danse. Il en ressort que l’on reçoit la danse en premier lieu avec le corps, que l’abstraction favorise l’ouverture et l’activité de l’imaginaire et que l’enfant est un terreau particulièrement fertile parce qu’il n’est pas encore formaté. Il crée du sens à partir de la danse, qu’elle soit abstraite ou narrative, et cela favorise sa construction identitaire. Pour les adultes, c’est pareil.
La danse est une affaire de partage : l’énergie du public nourrit les danseurs sur scène et le regard du spectateur complète l’œuvre. Le quatrième mur est plus poreux qu’on ne le pense. En ce sens, le spectateur n’est pas un simple consommateur de culture. Il est responsable de son corps, de ses perceptions et de son degré d’ouverture à une œuvre. Ça peut paraître un peu ésotérique comme discours, mais pour moi c’est une évidence.
Photo de Sylvain Verstricht
Marie Béland a complété un baccalauréat en danse à l’UQÀM, où elle a reçu la bourse d’excellence William Douglas. En 2005, elle fonde sa propre compagnie, maribé – sors de ce corps, avec laquelle elle a produit une série d’œuvres singulières où l’indiscipline s’organise avec précision et esprit; d’abord maribé – live in Montréal (2005), puis Twis-manivelle (2005), estimé par le journal ICI comme un des cinq meilleurs spectacles de danse de l’année. Suivent ensuite Dieu ne t’a pas créé juste pour danser (2008), qui reçoit le prix ARRIMAGES; RAYON X : a true decoy story (2010); BEHIND : une danse dont vous êtes le héros (2010); Vie et mort de l’élégance (2012), qui a remporté la médaille d’argent aux Jeux de la Francophonie; BLEU – VERT – ROUGE (2013); Révélations (2014); et BETWEEN (2015). Elle est également membre fondateur de la maison de production La 2e Porte à Gauche. En 2009, elle fonde avec deux collègues musiciens le collectif Le P.I.Q.U.A.N.T. (Le Projet Indisciplinaire Québécois Utilisant les Arts Nécessaires à son Travail), dont le premier spectacle, ÉPONYME (fake-fiction), a remporté le prix Création Francophone de l’Année au Festival Fringe. Elle est aussi auteure et chanteuse dans le groupe rock Chacal-radar.
Quel a été ton premier amour en danse?
Quand j’avais 14 ans, j’ai suivi mon premier cours de danse en milieu scolaire à mon école secondaire. Au premier cours, la professeure nous a fait improviser sur une série de musiques instrumentales, puis à la fin sur une chanson de Nirvana. Ça a été comme un appel très fort. Je pense que c’est à ce moment-là que j’ai compris que la danse pouvait revêtir différentes esthétiques et que, quelque part, il y en avait une qui pouvait me ressembler.
Des commentaires (bons ou mauvais) qu’on a faits sur ton travail, lequel est resté avec toi?
On dit souvent que mon travail est ludique, et ça, je ne peux plus l’entendre! Ce n’est pas que c’est faux, au contraire, mais il y a dans le mot ludique une aura de légèreté, d’insouciance, qui s’apparente aux activités gratuites, sans ancrage ou sans fondement. Or, c’est tout le contraire de ce que je souhaite faire. Pour moi le jeu, c’est sérieux! Un jeu est structuré, il a un cadre, des règles, il demande pour être activé que chacun endosse son rôle, mais aussi fasse des coups, déjoue, invente. Il demande à ce qu’on s’implique, qu’on soit créatif, qu’on repère les agencements, qu’on manipule les limites, qu’on soit intelligent. À mon sens, il n’y a pas grand-chose de léger et gratuit là-dedans; c’est plutôt un des grands apports de l’art, comme du jeu, à notre société : cette possibilité de se mettre au défi, parfois même en danger, et de capitaliser sur cette expérience, de lui permettre de forger la personne que nous sommes. Ce qui est léger et sans conséquence, c’est le dénouement. On peut perdre au jeu ou voir un spectacle sans intérêt, et on n’en mourra pas.
Quel est ton rapport à la critique?
Il est très ambigu, car je ne sais plus aujourd’hui quel rôle joue ou peut jouer la critique en danse. Avec la disparition quasi totale des critiques de spectacle de danse dans les médias de masse, qui sont également en péril (comme certains journaux), je ne sais plus quel est le rôle de la critique, quel est son ancrage, son pouvoir. Je ne lis jamais les critiques des autres spectacles, je n’ai pas vraiment le temps ni l’intérêt pour ça. J’ai le sentiment que les bons billets sur un spectacle concourent à développer son aura, faire courir le bruit comme quoi c’est «à voir»; mais souvent, le temps que la nouvelle se répande, le spectacle est terminé. Quand j’ai commencé il y a 12 ans, je la prenais très au sérieux et ça me touchait. Aujourd’hui, je lis les critiques comme des avis de spectateurs, comme un feedback sur l’œuvre venant d’un spectateur averti. Je suis contente de les lire, je les partage sur les réseaux sociaux, ils deviennent comme partie prenante du réseau qui entoure l’œuvre. Ils se résument souvent à la décrire (et volent parfois des punchs de mon spectacle!), et proposent peu de mises en contexte ou de perspectives historiques ou esthétiques. Je ne les entends plus comme des voix d’autorité.
De quoi es-tu le plus fière?
Chaque fois que je ressens de la fierté, c’est quand les autres (le public, les pairs, les critiques) reconnaissent dans mon travail quelque chose qui n’est qu’à moi, qui est si singulier qu’il est caractéristique de mes œuvres. Je ne ressens pas le besoin de parler de moi dans mes œuvres, mais je souhaite que ma façon de parler, elle, soit unique. Ça me rend fière quand ça arrive parce que ça signifie pour moi que j’ai réussi à dépasser les lieux communs de mon médium, de ma pratique, à m’approprier assez les paramètres de la danse pour qu’ils soient au service des questions que je pose. Pour moi, c’est un signe de maturité dans le parcours d’un artiste. Je suis aussi très fière des gens qui travaillent avec moi, les interprètes avec qui je collabore surtout. Je suis fière de montrer au public l’œuvre comme étant notre acte de collaboration, comme une trace de la qualité des gens qui sont rassemblés autour de mon projet, comme le résultat d’un commun accord. Je trouve que ça allume une petite lumière dans la grande noirceur des conflits.
De quoi la danse a-t-elle besoin aujourd’hui?
Je ne sais pas si je peux répondre à cette question, mais je peux dire ce dont j’ai eu besoin pour comprendre ma danse. J’ai eu plus de facilité à me positionner à partir du moment où j’ai pu distinguer deux choses : la danse et la chorégraphie, la danse et l’art contemporain. Distinguer le mouvement dansé et son organisation chorégraphique (on peut danser sans chorégraphie, comme dans un bar, et on peut chorégraphier autre chose que de la danse, comme le mouvement d’un objet), et renforcer ce que la danse contemporaine a de contemporain, comment elle est une plus proche parente de la philosophie de l’art contemporain que de la danse dans son sens large (je pense ici à des pratiques de la danse plus commerciales, comme celles que nous voyons à la télévision). Si ces précisions m’ont aidé à me positionner comme artiste, alors peut-être qu’on peut dire que c’est ce qu’on a besoin pour la danse : de savoir mieux en parler, avec précision, sous plusieurs angles, en en déterminant mieux les esthétiques et les partis-pris, pour faciliter son accès, sinon inciter le public à s’y frotter. La danse a besoin qu’on développe notre discours à son sujet. Mais ça, on le sait déjà, car je pense que c’est déjà en train de se faire, peu à peu.
Si on t’en donnait les moyens, quel fantasme de danse te paierais-tu?
Celui de faire vivre mes œuvres plus longtemps. Je vis très mal avec l’aspect éphémère de mon médium. Je trouve désolant de travailler pendant un an, souvent plus, et de présenter la pièce trois fois. Si c’était en mon pouvoir, je ferais moins d’œuvres, mais je prolongerais leur durée de vie, je les confronterais plus souvent au public, je les laisserais prendre de la maturité, se transformer, vieillir au contact des gens. Les spectacles de danse contemporaine ont très souvent une plus longue vie dans l’intimité du studio qu’en présence des spectateurs pour lesquels ils ont été pensés. Ça ne revient pas à dire que chaque œuvre que l’on crée a un contenu assez fort pour durer, mais j’ai senti parfois dans le passé que certaines de mes pièces auraient pu vivre plus longtemps si ce n’était d’enjeux économiques. Je sens parfois qu’on est dans une logique de créer/jeter qui crée un débalancement écologique. Je ne suis pas certaine que la voie muséale est une solution pour la danse mais, si j’en avais les moyens, j’aimerais rétablir l’équilibre entre les temps de création et les temps de présentation.
Qu’est-ce qui te motive à continuer de faire de l’art?
Quand je pense à cette question, je pense plutôt à ce qui m’empêche d’arrêter; parce qu’au final, il y a mille raisons de laisser tomber une job si exigeante et qui rapporte si peu, où on se fait plus souvent décourager que valoriser. Qu’est-ce qui me manquerait fondamentalement si j’arrêtais? Le moment de la représentation qui me motive beaucoup. Je trouve ça extrêmement gratifiant de construire un objet, de le complexifier, de le structurer dans ses mille ramifications de sens et de sensations, de le partager ensuite avec les autres et que ces autres en reçoivent quelque chose, y voient quelque chose, y pigent quelque chose. Ça devient une façon de se reconnaître et de se parler entre humains. Il y a dans ça un aspect communautaire qui me pousse, qui m’incite à continuer. Je retrouve aussi l’idée de communauté dans les groupes qui se forment autour de la création d’une œuvre. Cette communauté temporaire autour d’un projet de création a une force à peine visible de l’extérieur, mais en fait c’est souvent très intense ce que nous vivons lors des processus de création. Ça nous unit et ça nous soude. Notre complicité dépasse souvent celles de simples collègues. Je ne sais pas si je pourrais retrouver cela ailleurs, si je quittais l’art. Finalement, je vois encore dans une certaine pratique artistique l’artisanat, c’est-à-dire faire œuvre en-dehors du contexte industriel, comme un des derniers bastions de résistance au système capitaliste qui peut agir de l’intérieur, un des derniers espaces où les lois ne sont pas tout à fait les mêmes que celles qui rythment le reste de nos vies; un peu plus d’ouverture, un peu plus de flexibilité, un peu plus de créativité et de prise de risques. Juste pour ça, ça vaut la peine de continuer.
Quel a été ton premier amour en danse?
Quand j’avais 14 ans, j’ai suivi mon premier cours de danse en milieu scolaire à mon école secondaire. Au premier cours, la professeure nous a fait improviser sur une série de musiques instrumentales, puis à la fin sur une chanson de Nirvana. Ça a été comme un appel très fort. Je pense que c’est à ce moment-là que j’ai compris que la danse pouvait revêtir différentes esthétiques et que, quelque part, il y en avait une qui pouvait me ressembler.
Des commentaires (bons ou mauvais) qu’on a faits sur ton travail, lequel est resté avec toi?
On dit souvent que mon travail est ludique, et ça, je ne peux plus l’entendre! Ce n’est pas que c’est faux, au contraire, mais il y a dans le mot ludique une aura de légèreté, d’insouciance, qui s’apparente aux activités gratuites, sans ancrage ou sans fondement. Or, c’est tout le contraire de ce que je souhaite faire. Pour moi le jeu, c’est sérieux! Un jeu est structuré, il a un cadre, des règles, il demande pour être activé que chacun endosse son rôle, mais aussi fasse des coups, déjoue, invente. Il demande à ce qu’on s’implique, qu’on soit créatif, qu’on repère les agencements, qu’on manipule les limites, qu’on soit intelligent. À mon sens, il n’y a pas grand-chose de léger et gratuit là-dedans; c’est plutôt un des grands apports de l’art, comme du jeu, à notre société : cette possibilité de se mettre au défi, parfois même en danger, et de capitaliser sur cette expérience, de lui permettre de forger la personne que nous sommes. Ce qui est léger et sans conséquence, c’est le dénouement. On peut perdre au jeu ou voir un spectacle sans intérêt, et on n’en mourra pas.
Quel est ton rapport à la critique?
Il est très ambigu, car je ne sais plus aujourd’hui quel rôle joue ou peut jouer la critique en danse. Avec la disparition quasi totale des critiques de spectacle de danse dans les médias de masse, qui sont également en péril (comme certains journaux), je ne sais plus quel est le rôle de la critique, quel est son ancrage, son pouvoir. Je ne lis jamais les critiques des autres spectacles, je n’ai pas vraiment le temps ni l’intérêt pour ça. J’ai le sentiment que les bons billets sur un spectacle concourent à développer son aura, faire courir le bruit comme quoi c’est «à voir»; mais souvent, le temps que la nouvelle se répande, le spectacle est terminé. Quand j’ai commencé il y a 12 ans, je la prenais très au sérieux et ça me touchait. Aujourd’hui, je lis les critiques comme des avis de spectateurs, comme un feedback sur l’œuvre venant d’un spectateur averti. Je suis contente de les lire, je les partage sur les réseaux sociaux, ils deviennent comme partie prenante du réseau qui entoure l’œuvre. Ils se résument souvent à la décrire (et volent parfois des punchs de mon spectacle!), et proposent peu de mises en contexte ou de perspectives historiques ou esthétiques. Je ne les entends plus comme des voix d’autorité.
De quoi es-tu le plus fière?
Chaque fois que je ressens de la fierté, c’est quand les autres (le public, les pairs, les critiques) reconnaissent dans mon travail quelque chose qui n’est qu’à moi, qui est si singulier qu’il est caractéristique de mes œuvres. Je ne ressens pas le besoin de parler de moi dans mes œuvres, mais je souhaite que ma façon de parler, elle, soit unique. Ça me rend fière quand ça arrive parce que ça signifie pour moi que j’ai réussi à dépasser les lieux communs de mon médium, de ma pratique, à m’approprier assez les paramètres de la danse pour qu’ils soient au service des questions que je pose. Pour moi, c’est un signe de maturité dans le parcours d’un artiste. Je suis aussi très fière des gens qui travaillent avec moi, les interprètes avec qui je collabore surtout. Je suis fière de montrer au public l’œuvre comme étant notre acte de collaboration, comme une trace de la qualité des gens qui sont rassemblés autour de mon projet, comme le résultat d’un commun accord. Je trouve que ça allume une petite lumière dans la grande noirceur des conflits.
De quoi la danse a-t-elle besoin aujourd’hui?
Je ne sais pas si je peux répondre à cette question, mais je peux dire ce dont j’ai eu besoin pour comprendre ma danse. J’ai eu plus de facilité à me positionner à partir du moment où j’ai pu distinguer deux choses : la danse et la chorégraphie, la danse et l’art contemporain. Distinguer le mouvement dansé et son organisation chorégraphique (on peut danser sans chorégraphie, comme dans un bar, et on peut chorégraphier autre chose que de la danse, comme le mouvement d’un objet), et renforcer ce que la danse contemporaine a de contemporain, comment elle est une plus proche parente de la philosophie de l’art contemporain que de la danse dans son sens large (je pense ici à des pratiques de la danse plus commerciales, comme celles que nous voyons à la télévision). Si ces précisions m’ont aidé à me positionner comme artiste, alors peut-être qu’on peut dire que c’est ce qu’on a besoin pour la danse : de savoir mieux en parler, avec précision, sous plusieurs angles, en en déterminant mieux les esthétiques et les partis-pris, pour faciliter son accès, sinon inciter le public à s’y frotter. La danse a besoin qu’on développe notre discours à son sujet. Mais ça, on le sait déjà, car je pense que c’est déjà en train de se faire, peu à peu.
Si on t’en donnait les moyens, quel fantasme de danse te paierais-tu?
Celui de faire vivre mes œuvres plus longtemps. Je vis très mal avec l’aspect éphémère de mon médium. Je trouve désolant de travailler pendant un an, souvent plus, et de présenter la pièce trois fois. Si c’était en mon pouvoir, je ferais moins d’œuvres, mais je prolongerais leur durée de vie, je les confronterais plus souvent au public, je les laisserais prendre de la maturité, se transformer, vieillir au contact des gens. Les spectacles de danse contemporaine ont très souvent une plus longue vie dans l’intimité du studio qu’en présence des spectateurs pour lesquels ils ont été pensés. Ça ne revient pas à dire que chaque œuvre que l’on crée a un contenu assez fort pour durer, mais j’ai senti parfois dans le passé que certaines de mes pièces auraient pu vivre plus longtemps si ce n’était d’enjeux économiques. Je sens parfois qu’on est dans une logique de créer/jeter qui crée un débalancement écologique. Je ne suis pas certaine que la voie muséale est une solution pour la danse mais, si j’en avais les moyens, j’aimerais rétablir l’équilibre entre les temps de création et les temps de présentation.
Qu’est-ce qui te motive à continuer de faire de l’art?
Quand je pense à cette question, je pense plutôt à ce qui m’empêche d’arrêter; parce qu’au final, il y a mille raisons de laisser tomber une job si exigeante et qui rapporte si peu, où on se fait plus souvent décourager que valoriser. Qu’est-ce qui me manquerait fondamentalement si j’arrêtais? Le moment de la représentation qui me motive beaucoup. Je trouve ça extrêmement gratifiant de construire un objet, de le complexifier, de le structurer dans ses mille ramifications de sens et de sensations, de le partager ensuite avec les autres et que ces autres en reçoivent quelque chose, y voient quelque chose, y pigent quelque chose. Ça devient une façon de se reconnaître et de se parler entre humains. Il y a dans ça un aspect communautaire qui me pousse, qui m’incite à continuer. Je retrouve aussi l’idée de communauté dans les groupes qui se forment autour de la création d’une œuvre. Cette communauté temporaire autour d’un projet de création a une force à peine visible de l’extérieur, mais en fait c’est souvent très intense ce que nous vivons lors des processus de création. Ça nous unit et ça nous soude. Notre complicité dépasse souvent celles de simples collègues. Je ne sais pas si je pourrais retrouver cela ailleurs, si je quittais l’art. Finalement, je vois encore dans une certaine pratique artistique l’artisanat, c’est-à-dire faire œuvre en-dehors du contexte industriel, comme un des derniers bastions de résistance au système capitaliste qui peut agir de l’intérieur, un des derniers espaces où les lois ne sont pas tout à fait les mêmes que celles qui rythment le reste de nos vies; un peu plus d’ouverture, un peu plus de flexibilité, un peu plus de créativité et de prise de risques. Juste pour ça, ça vaut la peine de continuer.
Photo de Marie Béland
BEHIND… & BETWEEN
17-19 février à 20h
www.agoradanse.com
514.525.1500
Billets: 28$ / Étudiants ou 30 ans et moins: 20$
17-19 février à 20h
www.agoradanse.com
514.525.1500
Billets: 28$ / Étudiants ou 30 ans et moins: 20$
Symphonie 5.1, photo de Jérôme Delapierre
Dans les années 90, il y a eu un boom de films sur la réalité virtuelle : The Lawnmower Man (1992), Ghost in the Machine (1993), Brainscan (1994) et Strange Days (1995), pour ne nommer que ceux-là. Avec Symphonie 5.1, la chorégraphe Isabelle Van Grimde nous replonge dans ce monde en alliant projection et interactivité; grâce à l’abandon des conventions narratives que la danse nous offre, le spectacle est heureusement moins moralisateur que les films ci-haut mentionnés.
La danseuse Marie-Eve Lafontaine est première en scène. La projection frappe le sol, mais un trou noir se dessine sous elle, créant l’illusion qu’elle pourrait s’y enfoncer comme dans du sable mouvant. Autre trompe-l’œil : la projection donne une impression d’épaisseur contre le plancher noir, tel un tapis.
Au début, la projection et la musique de Tim Brady et Thom Gossage sont intimement reliées puisque cette dernière consiste en un son continu, comme ce fil qui glisse contre les cordes d’une guitare durant toute la performance d’Umwelt de Maguy Marin.
Deux lignes de lumière traversent l’avant-scène. Georges-Nicolas Tremblay se joint à Lafontaine et la ligne semble se déplacer sur leur corps, mais non, c’est leur corps qui fait glisser la lumière alors que leur colonne s’ondule. Ici, il y a symbiose entre projection et mouvement.
Toutefois, assez tôt, je me questionne déjà sur la danse dans ce paysage. Honnêtement, je me fous un peu du mouvement des interprètes. Je me demande même pourquoi ils dansent autant. Leur mouvement est souvent rapide, mais à peine visible dans la pénombre.
Les corps se dédoublent : d’abord virtuellement, dans des projections qui, contre le noir de la scène, rappellent les films de danse de Norman McLaren (Pas de deux, Ballet Adagio, Narcissus); ensuite, alors que deux jeunes danseurs, Samaël Maurice et Maya Robitaille-Lopez (12 et 14 ans), se joignent à ceux déjà en scène. Il y a même quelque chose de virtuel dans l’immobilité des interprètes se tenant debout derrière les écrans translucides, comme s’ils n’étaient que l’ombre d’eux-mêmes. Puis une tache lumineuse suit Lafontaine, la transformant en proie nocturne sous les yeux d’un gigantesque hibou.
Une certitude s’installe : la musique n’est pas assez forte (et je n’aurais pas pu être plus près d’un haut-parleur). Ici, ce n’est pas assez pour elle de se faufiler dans nos oreilles; elle devrait nous enrober comme la projection enveloppe les interprètes. Assis à la dernière rangée, je peux tout de même entendre les danseurs. Pour certains spectacles récemment présentés à l’Usine C, on offrait aux spectateurs des bouchons d’oreilles. On aurait dû faire la même chose ici et mettre le son dans le tapis.
Le cerveau est divisé entre l’onirique et le physique, chacun tirant de son côté, de sorte qu’on demeure dans un certain entre-deux, qu’on se ramasse à aller nulle part. Nous restons dans une salle de spectacle à observer une performance où des éléments disparates parviennent rarement à entrer en synchro. On dirait que les interprètes sont en compétition avec la technologie tellement leur mouvement est frénétique, désespéré même, et avec raison : ils sont en train de perdre la partie. Malgré la base interactive de la projection, je me surprends même à penser qu’ils sont parfois carrément de trop. Symphonie 5.1 est à son meilleur lorsque les danseurs animent la projection de leur corps, cet écran mouvant.
27-29 janvier à 20h & 30 janvier à 16h
www.agoradanse.com
514.525.1500
Billets : 28$ / Étudiants ou 30 ans et moins : 20$
La danseuse Marie-Eve Lafontaine est première en scène. La projection frappe le sol, mais un trou noir se dessine sous elle, créant l’illusion qu’elle pourrait s’y enfoncer comme dans du sable mouvant. Autre trompe-l’œil : la projection donne une impression d’épaisseur contre le plancher noir, tel un tapis.
Au début, la projection et la musique de Tim Brady et Thom Gossage sont intimement reliées puisque cette dernière consiste en un son continu, comme ce fil qui glisse contre les cordes d’une guitare durant toute la performance d’Umwelt de Maguy Marin.
Deux lignes de lumière traversent l’avant-scène. Georges-Nicolas Tremblay se joint à Lafontaine et la ligne semble se déplacer sur leur corps, mais non, c’est leur corps qui fait glisser la lumière alors que leur colonne s’ondule. Ici, il y a symbiose entre projection et mouvement.
Toutefois, assez tôt, je me questionne déjà sur la danse dans ce paysage. Honnêtement, je me fous un peu du mouvement des interprètes. Je me demande même pourquoi ils dansent autant. Leur mouvement est souvent rapide, mais à peine visible dans la pénombre.
Les corps se dédoublent : d’abord virtuellement, dans des projections qui, contre le noir de la scène, rappellent les films de danse de Norman McLaren (Pas de deux, Ballet Adagio, Narcissus); ensuite, alors que deux jeunes danseurs, Samaël Maurice et Maya Robitaille-Lopez (12 et 14 ans), se joignent à ceux déjà en scène. Il y a même quelque chose de virtuel dans l’immobilité des interprètes se tenant debout derrière les écrans translucides, comme s’ils n’étaient que l’ombre d’eux-mêmes. Puis une tache lumineuse suit Lafontaine, la transformant en proie nocturne sous les yeux d’un gigantesque hibou.
Une certitude s’installe : la musique n’est pas assez forte (et je n’aurais pas pu être plus près d’un haut-parleur). Ici, ce n’est pas assez pour elle de se faufiler dans nos oreilles; elle devrait nous enrober comme la projection enveloppe les interprètes. Assis à la dernière rangée, je peux tout de même entendre les danseurs. Pour certains spectacles récemment présentés à l’Usine C, on offrait aux spectateurs des bouchons d’oreilles. On aurait dû faire la même chose ici et mettre le son dans le tapis.
Le cerveau est divisé entre l’onirique et le physique, chacun tirant de son côté, de sorte qu’on demeure dans un certain entre-deux, qu’on se ramasse à aller nulle part. Nous restons dans une salle de spectacle à observer une performance où des éléments disparates parviennent rarement à entrer en synchro. On dirait que les interprètes sont en compétition avec la technologie tellement leur mouvement est frénétique, désespéré même, et avec raison : ils sont en train de perdre la partie. Malgré la base interactive de la projection, je me surprends même à penser qu’ils sont parfois carrément de trop. Symphonie 5.1 est à son meilleur lorsque les danseurs animent la projection de leur corps, cet écran mouvant.
27-29 janvier à 20h & 30 janvier à 16h
www.agoradanse.com
514.525.1500
Billets : 28$ / Étudiants ou 30 ans et moins : 20$
Formée en danse à l’Université du Québec à Montréal, Karine Denault fonde sa compagnie, L’aune, en 2001. Cherchant à déstabiliser le corps dansant, elle développe une esthétique de la physicalité, et une singularité corporelle qui advient dans les gestes, les attitudes, les états de corps et les actions. Ses pièces, exemptes de théâtralité classique, intègrent diverses disciplines artistiques et questionnent les codes figés de la danse ainsi que ses modes de production de signes et de sens. Parallèlement à ses activités de création, elle a été codirectrice de la maison d’édition Le Quartanier et conseillère artistique pour le Festival TransAmériques.
Pourquoi bouges-tu?
Pour me sentir vivante. Cette réponse peut paraître un peu clichée, mais c’est la plus sincère.
Quelle est ta plus grande source d’inspiration en période de création?
La littérature et les arts visuels m’accompagnent toujours. J’aime avoir la tête pleine de références, d’images, de liens de toutes sortes avant d’entrer en studio. Dans le quotidien, j’aime aussi observer les gens bouger, que ce soit les gens que je croise au restaurant ou dans la rue, pour essayer de comprendre des postures et des démarches qui me sont étrangères, ou encore les interprètes avec qui je travaille afin d’exacerber certaines attitudes corporelles.
Pour L’échappée, le solo que je prépare en ce moment, il y a eu des recherches et des lectures préalables, mais pendant la création proprement dite je me suis laissée imprégnée de plein d’autres images et sensations. Je me suis par exemple beaucoup inspirée des musiques que j’ai choisies, des textures et des ambiances qu’elles évoquent, des images et des sensations qu’elles provoquent en moi. Pour mes précédentes pièces, j’invitais des musiciens à composer une musique originale et à la jouer live sur scène : danse et musique étaient créées en même temps. Cette fois-ci, j’ai plutôt choisi des musiques préenregistrées de groupes locaux et je les ai écoutées en boucle pendant la création. En fait, j’ai approché l’ensemble du projet de façon très sensorielle en m’inspirant de mon état du jour, de la force ou de la fatigue de mon corps, du sentiment de plénitude ressenti un soir en regardant les étoiles, de l’immensité d’un lac sur lequel j’ai fait du kayak pendant quatre heures, de la puissance émotive de ma voix... C’était important pour moi dans ce processus de laisser mon intuition guider mes choix, de cultiver qu’il n’est pas nécessaire de tout comprendre ni tout justifier. Que l’insaisissable – ce qui nous échappe – possède une force, une puissance que l’on ne peut pas expliquer rationnellement.
Des commentaires (bons ou mauvais) qu’on a faits sur ton travail, lequel est resté avec toi?
Un commentaire me suit depuis presque quinze ans. Une journaliste avait écrit à l’époque que j’avais une présence féline; d’autres l’ont repris par la suite, s’en servant pour m’introduire ou tout simplement pour faire image rapidement. C’est relativement stéréotypé comme commentaire mais il me plaît bien quand même. Encore aujourd’hui, je crois qu’il caractérise bien ma façon sinueuse de bouger parfois.
De quoi es-tu le plus fière?
Je suis fière d’être si bien entourée, de travailler depuis des années avec des artistes que j’admire et qui m’inspire. Leur confiance, leur implication, leur soutien sont hyper précieux. Sans eux, je ne serais pas où je suis et mes pièces ne seraient pas ce qu’elles sont.
Quel a été ton premier amour en danse?
Probablement ma professeure de ballet-jazz quand j’avais six ans. J’étais en admiration devant elle, je la trouvais si belle et si gentille. Je voulais lui ressembler, devenir danseuse moi aussi quand je serais grande. Elle m’a enseigné jusqu’à l’âge de dix ans environ. Elle nous faisait danser sur du Marvin Gaye, tout en déhanchés, en grands chassés et en catch step. Un vocabulaire pas toujours adapté à notre âge mais ouf… Des heures de plaisir que je prolongeais à la maison, seule ou avec mes amies à qui je montrais les mouvements que j’avais appris. Je ne crois pas qu’on soit très sérieux à cet âge quand on se projette dans l’avenir, mais à 13 ans j’avais encore en tête cette idée de devenir danseuse. J’imaginais aussi devenir joaillière : une joaillière qui danse.
Quel est ton rapport à la critique?
Mon rapport aux critiques publiées dans les journaux? Hum… Pas facile. Comme c’est le cas pour la plupart des artistes, je crois. Une critique négative peut me démolir, et en période de shows il n’est pas recommandé de s’effondrer. Sans blague, de façon générale je trouve qu’on accorde beaucoup trop d’importance à la critique. Elles nous donnent une visibilité, certes, mais le point de vue d’un journaliste n’est qu’une impression parmi plusieurs autres. Les commentaires de mes collègues, de mes amis, de gens que je ne connais pas qui osent m’aborder dans la rue pour me parler d’un de mes spectacles, sont beaucoup plus précieux. Quant aux commentaires critiques constructifs formulés lors d’une discussion, j’en ai besoin et je m’assure qu’ils fassent partie du processus de création. Ils peuvent m’aider à aller ailleurs, à chercher autrement, ou, au contraire, à réaffirmer une position ou un choix.
Avec quel artiste aimerais-tu collaborer?
Spontanément, ce sont des artistes en arts visuels qui me viennent en tête. Je suis totalement fascinée par le travail des artistes canadiens Shary Boyle (surtout ses figurines enchantées) et David Altmejd (sa pièce Le spectre et la main, avec les zèbres qui galopent, est totalement hallucinante!). Aucune idée comment une collaboration pourrait être possible ni quelle forme elle pourrait prendre, je me permets tout simplement de rêver. Plus près de moi, parce qu’elles vivent à Montréal et que je les connais, j’aimerais bien un jour collaborer avec les artistes Olivia Boudreau et Julie Favreau, qui travaillent toutes deux la vidéo. La façon dont elles abordent le corps et la présence me parle et m’intrigue. Je serais curieuse aussi de collaborer avec Yannick Desranleau et Chloë Lum (le duo Série Pop), qui ont commencé cette année une série de performances lentes et étranges avec leurs objets et installations. Avec mon amie Nadège Grebmeier Forget aussi, qui remet en question l’image de la femme dans ses performances.
Qu’est-ce qui te motive à continuer de faire de l’art?
Je continue parce que j’y crois encore. Je crois à l’importance de l’art dans l’absolu, et à l’importance de l’art dans ma propre vie. Il est essentiel aussi pour moi que les propositions artistiques que l’on met dans le monde ne soient pas uniquement des spectacles à grand déploiement et/ou du divertissement. Des expériences plus intimes, plus confrontantes aussi sont nécessaires. Un spectacle qui amuse mais qu’on oublie dans l’heure qui suit n’a pas une bien grande portée. Un spectacle qui dérange, qui fascine, qui fait réfléchir ou qu’on n’est pas certain d’avoir aimé, voire même qu’on a détesté, nous habitera plus longtemps. Je ne sais pas si les pièces que je crée fascinent ou dérangent, ni si elles font réfléchir, mais j’espère qu’elles ne laissent pas les gens indifférents.
Quand je ne remets pas tout en question et ne me sens pas trop découragée par les obstacles (les subventions qui ne suivent pas toujours, les blessures qui adviennent ou refont surface, la compétition qui ronge notre milieu, etc.), je sais que je suis privilégiée de faire de la danse et de la création.
Pourquoi bouges-tu?
Pour me sentir vivante. Cette réponse peut paraître un peu clichée, mais c’est la plus sincère.
Quelle est ta plus grande source d’inspiration en période de création?
La littérature et les arts visuels m’accompagnent toujours. J’aime avoir la tête pleine de références, d’images, de liens de toutes sortes avant d’entrer en studio. Dans le quotidien, j’aime aussi observer les gens bouger, que ce soit les gens que je croise au restaurant ou dans la rue, pour essayer de comprendre des postures et des démarches qui me sont étrangères, ou encore les interprètes avec qui je travaille afin d’exacerber certaines attitudes corporelles.
Pour L’échappée, le solo que je prépare en ce moment, il y a eu des recherches et des lectures préalables, mais pendant la création proprement dite je me suis laissée imprégnée de plein d’autres images et sensations. Je me suis par exemple beaucoup inspirée des musiques que j’ai choisies, des textures et des ambiances qu’elles évoquent, des images et des sensations qu’elles provoquent en moi. Pour mes précédentes pièces, j’invitais des musiciens à composer une musique originale et à la jouer live sur scène : danse et musique étaient créées en même temps. Cette fois-ci, j’ai plutôt choisi des musiques préenregistrées de groupes locaux et je les ai écoutées en boucle pendant la création. En fait, j’ai approché l’ensemble du projet de façon très sensorielle en m’inspirant de mon état du jour, de la force ou de la fatigue de mon corps, du sentiment de plénitude ressenti un soir en regardant les étoiles, de l’immensité d’un lac sur lequel j’ai fait du kayak pendant quatre heures, de la puissance émotive de ma voix... C’était important pour moi dans ce processus de laisser mon intuition guider mes choix, de cultiver qu’il n’est pas nécessaire de tout comprendre ni tout justifier. Que l’insaisissable – ce qui nous échappe – possède une force, une puissance que l’on ne peut pas expliquer rationnellement.
Des commentaires (bons ou mauvais) qu’on a faits sur ton travail, lequel est resté avec toi?
Un commentaire me suit depuis presque quinze ans. Une journaliste avait écrit à l’époque que j’avais une présence féline; d’autres l’ont repris par la suite, s’en servant pour m’introduire ou tout simplement pour faire image rapidement. C’est relativement stéréotypé comme commentaire mais il me plaît bien quand même. Encore aujourd’hui, je crois qu’il caractérise bien ma façon sinueuse de bouger parfois.
De quoi es-tu le plus fière?
Je suis fière d’être si bien entourée, de travailler depuis des années avec des artistes que j’admire et qui m’inspire. Leur confiance, leur implication, leur soutien sont hyper précieux. Sans eux, je ne serais pas où je suis et mes pièces ne seraient pas ce qu’elles sont.
Quel a été ton premier amour en danse?
Probablement ma professeure de ballet-jazz quand j’avais six ans. J’étais en admiration devant elle, je la trouvais si belle et si gentille. Je voulais lui ressembler, devenir danseuse moi aussi quand je serais grande. Elle m’a enseigné jusqu’à l’âge de dix ans environ. Elle nous faisait danser sur du Marvin Gaye, tout en déhanchés, en grands chassés et en catch step. Un vocabulaire pas toujours adapté à notre âge mais ouf… Des heures de plaisir que je prolongeais à la maison, seule ou avec mes amies à qui je montrais les mouvements que j’avais appris. Je ne crois pas qu’on soit très sérieux à cet âge quand on se projette dans l’avenir, mais à 13 ans j’avais encore en tête cette idée de devenir danseuse. J’imaginais aussi devenir joaillière : une joaillière qui danse.
Quel est ton rapport à la critique?
Mon rapport aux critiques publiées dans les journaux? Hum… Pas facile. Comme c’est le cas pour la plupart des artistes, je crois. Une critique négative peut me démolir, et en période de shows il n’est pas recommandé de s’effondrer. Sans blague, de façon générale je trouve qu’on accorde beaucoup trop d’importance à la critique. Elles nous donnent une visibilité, certes, mais le point de vue d’un journaliste n’est qu’une impression parmi plusieurs autres. Les commentaires de mes collègues, de mes amis, de gens que je ne connais pas qui osent m’aborder dans la rue pour me parler d’un de mes spectacles, sont beaucoup plus précieux. Quant aux commentaires critiques constructifs formulés lors d’une discussion, j’en ai besoin et je m’assure qu’ils fassent partie du processus de création. Ils peuvent m’aider à aller ailleurs, à chercher autrement, ou, au contraire, à réaffirmer une position ou un choix.
Avec quel artiste aimerais-tu collaborer?
Spontanément, ce sont des artistes en arts visuels qui me viennent en tête. Je suis totalement fascinée par le travail des artistes canadiens Shary Boyle (surtout ses figurines enchantées) et David Altmejd (sa pièce Le spectre et la main, avec les zèbres qui galopent, est totalement hallucinante!). Aucune idée comment une collaboration pourrait être possible ni quelle forme elle pourrait prendre, je me permets tout simplement de rêver. Plus près de moi, parce qu’elles vivent à Montréal et que je les connais, j’aimerais bien un jour collaborer avec les artistes Olivia Boudreau et Julie Favreau, qui travaillent toutes deux la vidéo. La façon dont elles abordent le corps et la présence me parle et m’intrigue. Je serais curieuse aussi de collaborer avec Yannick Desranleau et Chloë Lum (le duo Série Pop), qui ont commencé cette année une série de performances lentes et étranges avec leurs objets et installations. Avec mon amie Nadège Grebmeier Forget aussi, qui remet en question l’image de la femme dans ses performances.
Qu’est-ce qui te motive à continuer de faire de l’art?
Je continue parce que j’y crois encore. Je crois à l’importance de l’art dans l’absolu, et à l’importance de l’art dans ma propre vie. Il est essentiel aussi pour moi que les propositions artistiques que l’on met dans le monde ne soient pas uniquement des spectacles à grand déploiement et/ou du divertissement. Des expériences plus intimes, plus confrontantes aussi sont nécessaires. Un spectacle qui amuse mais qu’on oublie dans l’heure qui suit n’a pas une bien grande portée. Un spectacle qui dérange, qui fascine, qui fait réfléchir ou qu’on n’est pas certain d’avoir aimé, voire même qu’on a détesté, nous habitera plus longtemps. Je ne sais pas si les pièces que je crée fascinent ou dérangent, ni si elles font réfléchir, mais j’espère qu’elles ne laissent pas les gens indifférents.
Quand je ne remets pas tout en question et ne me sens pas trop découragée par les obstacles (les subventions qui ne suivent pas toujours, les blessures qui adviennent ou refont surface, la compétition qui ronge notre milieu, etc.), je sais que je suis privilégiée de faire de la danse et de la création.
L’échappée
21-23 octobre à 20h
www.agoradanse.com
514.525.1500
Billets : 28$ / Étudiants ou 30 ans et moins : 22$
À propos de la photographe : Meryem Yildiz est née à Montréal. En plus de prendre des photos, elle écrit et elle traduit. www.meryemyildiz.com
21-23 octobre à 20h
www.agoradanse.com
514.525.1500
Billets : 28$ / Étudiants ou 30 ans et moins : 22$
À propos de la photographe : Meryem Yildiz est née à Montréal. En plus de prendre des photos, elle écrit et elle traduit. www.meryemyildiz.com
Nicolas Cantin crée des environnements chorégraphiques dans lesquels il sonde les multiples possibilités dramatiques du mouvement. Son univers penche entre intimité et sauvagerie. À ses débuts, il crée trois spectacles : Grand singe, Belle manière, et Mygale, qui forment une trilogie sous le titre Trois romances. Il bricole ensuite « deux pièces anglaises », CHEESE et Klumzy, qui traitent de la mémoire. Il flirte avec le cirque en cosignant pour les 7 doigts de la main la mise en scène de Patinoire, un solo pour Patrick Léonard, et se commet à intervalles réguliers dans différents projets collectifs qui ont tous en commun de naviguer aux frontières des genres.
Pourquoi bouges-tu?
Je ne bouge pas à priori. Je suis assis sur une chaise dans un studio de répétition à regarder des personnes bouger à ma place. La question que tu devrais me poser est donc : pourquoi ne bouges-tu pas? La réponse que je peux te donner est qu’il est plus facile pour moi de regarder l’autre bouger. J’ai besoin de mettre mon corps à distance à travers le corps de l’autre pour pouvoir travailler. D’une certaine façon, je cherche ce qui caractérise ma relation à mon propre corps à travers le corps de l'autre. Mon travail est de regarder l’autre dans sa relation à ce qui le constitue intimement. Je travaille à creuser dans l’autre la question de l’intime pour toucher et questionner ma propre intimité. Cette relation qui agit comme un effet de balancier entre le bougeur et le spectateur est la pierre angulaire de mon travail.
Quelle est ta plus grande source d’inspiration en période de création?
Chaque projet est différent. Je cherche obstinément la grande inspiration, comme tout bon noyé. Je travaille à chercher l’endroit où ÇA veut respirer. Je me souviens d’une promenade au bord de l'océan avec ma mère il y a quelques années. Je la regardais marcher sur la plage et, l’espace d’un instant, je me suis demandé avec émotion qui était cette femme. Ce qui me fascine, c’est le mystère que nous sommes à nous-même et pour les autres. Ce sont les mots d’Antonioni : Nous savons que sous l’image révélée, il en existe une autre plus fidèle à la réalité et sous cette autre encore et ainsi de suite, jusqu’à l’image de la réalité absolue, mystérieuse que personne ne verra jamais.
Qu’est-ce qui caractérise ton travail?
Je ne sais pas. J’espère retrouver dans mon travail quelque chose de l’ordre de l’enfance qui a trait à mon obsession de l’intime. Il y a dans l’intime quelque chose qui me bouleverse, peut-être parce cela renvoie au début de la vie, à quelque chose d’insondable et mystérieux. Il y a une phrase magnifique que j’aime bien et qui dit tout : L’intimité est mondiale. Ce matin, justement, j’ai vu deux personnes faire l’amour dans une voiture. C’était beau comme une promesse faite à la vie, d’exister coûte que coûte.
Des commentaires (bons ou mauvais) qu’on a faits sur ton travail, lequel t’a le plus marqué?
Je me souviens d’un long et bel email d’une personne, après un spectacle qui avait été mal reçu. Cet email m’avait fait l'effet d’un chat qui s’installe sur ton thorax lorsque tu as le cœur ouvert en deux.
De quoi es-tu le plus fier?
Il y a pas de quoi être fier, comme dirait l’autre. Je fais ce que je peux. La plupart du temps, c’est la honte qui domine, parce qu’un spectacle, c’est comme un château de sable, ni plus ni moins. C’est rarement satisfaisant. Il n’y a pas de réelle fierté ou peut-être par moment la fierté, grâce à l’art, de sentir dans mon corps quelque chose de l’enfance retrouvée. La victoire de Samothrace au Louvre, par exemple, est une œuvre magnifique. Ce n’est plus du marbre, même si, oui, c’est du marbre. Ma fierté, peut-être, par instant, viens de là, de trouver une forme de complicité joyeuse (si ce n’est amoureuse) avec une statue qui date du début de la civilisation.
Que serais-tu content de ne plus jamais voir dans un spectacle de danse?
Ne jamais dire plus jamais. J’aimerais au contraire voir un spectacle de danse qui me ferait l’effet d’un camion renversé. Voir un spectacle devrait être ÇA, assister à un accident. Quelque chose au plus près de la vie renversée.
De quoi la danse a-t-elle besoin aujourd’hui?
On devrait, avec la plus grande douceur, tout brûler et tout recommencer. Nous vivons tous dans la peur. Nous devrions apprendre à avoir moins peur. Brûlons les théâtres et dansons dans leurs ruines.
Quel est ton rapport à la critique?
Je ne sais pas. Comme tout le monde j’imagine. Être dans le journal, la première fois, est un sentiment particulier. Tu lis l’article et le relis jusqu’à l’abstraction, jusqu’à ce que les mots ne veulent plus rien dire. C’est comme de lire une lettre d’amour ou de rupture : pur affect. La critique, c’est ÇA, en gros, une affaire d’affect et d’intellect.
Avec quel artiste aimerais-tu collaborer?
J’aimerais collaborer avec des amateurs, peut-être du côté de la chanson folk, de l'art visuel ou du cinéma. Des personnes qui fabriquent des choses dans leur garage, comme mon grand-père qui jouait de l’accordéon et composait en secret dans son grenier.
Qu’est-ce qui te motive à continuer de faire de l’art?
Ce qui me pousse à continuer à faire de l’art est simple, c’est la nature du dialogue qui me lie au travail. Avec le temps, ma relation au travail évolue. Récemment, je suis allé dans un musée et je me surprenais à être plus intéressé par les visiteurs que par les œuvres et c’était un sentiment merveilleux. La vie m’intéresse de plus en plus. Bien sûr, il n’y a pas d'opposition à faire entre l’art et la vie, mais peut-être qu’il y a quelques années j’avais une tendance à considérer l’art comme un abri atomique et la vie comme une menace nucléaire, ce qui n’est plus le cas aujourd'hui.
CHEESE (Pluton)
16-18 septembre à 19h & 19 septembre à 15h
Agora de la danse
www.agoradanse.com / www.danse-cite.org
514.525.1500 / 514.844.2172
Billets : 28$ / Étudiants ou 30 ans et moins : 20$
À propos de la photographe : Meryem Yildiz est née à Montréal. En plus de prendre des photos, elle écrit et elle traduit. www.meryemyildiz.com
Pourquoi bouges-tu?
Je ne bouge pas à priori. Je suis assis sur une chaise dans un studio de répétition à regarder des personnes bouger à ma place. La question que tu devrais me poser est donc : pourquoi ne bouges-tu pas? La réponse que je peux te donner est qu’il est plus facile pour moi de regarder l’autre bouger. J’ai besoin de mettre mon corps à distance à travers le corps de l’autre pour pouvoir travailler. D’une certaine façon, je cherche ce qui caractérise ma relation à mon propre corps à travers le corps de l'autre. Mon travail est de regarder l’autre dans sa relation à ce qui le constitue intimement. Je travaille à creuser dans l’autre la question de l’intime pour toucher et questionner ma propre intimité. Cette relation qui agit comme un effet de balancier entre le bougeur et le spectateur est la pierre angulaire de mon travail.
Quelle est ta plus grande source d’inspiration en période de création?
Chaque projet est différent. Je cherche obstinément la grande inspiration, comme tout bon noyé. Je travaille à chercher l’endroit où ÇA veut respirer. Je me souviens d’une promenade au bord de l'océan avec ma mère il y a quelques années. Je la regardais marcher sur la plage et, l’espace d’un instant, je me suis demandé avec émotion qui était cette femme. Ce qui me fascine, c’est le mystère que nous sommes à nous-même et pour les autres. Ce sont les mots d’Antonioni : Nous savons que sous l’image révélée, il en existe une autre plus fidèle à la réalité et sous cette autre encore et ainsi de suite, jusqu’à l’image de la réalité absolue, mystérieuse que personne ne verra jamais.
Qu’est-ce qui caractérise ton travail?
Je ne sais pas. J’espère retrouver dans mon travail quelque chose de l’ordre de l’enfance qui a trait à mon obsession de l’intime. Il y a dans l’intime quelque chose qui me bouleverse, peut-être parce cela renvoie au début de la vie, à quelque chose d’insondable et mystérieux. Il y a une phrase magnifique que j’aime bien et qui dit tout : L’intimité est mondiale. Ce matin, justement, j’ai vu deux personnes faire l’amour dans une voiture. C’était beau comme une promesse faite à la vie, d’exister coûte que coûte.
Des commentaires (bons ou mauvais) qu’on a faits sur ton travail, lequel t’a le plus marqué?
Je me souviens d’un long et bel email d’une personne, après un spectacle qui avait été mal reçu. Cet email m’avait fait l'effet d’un chat qui s’installe sur ton thorax lorsque tu as le cœur ouvert en deux.
De quoi es-tu le plus fier?
Il y a pas de quoi être fier, comme dirait l’autre. Je fais ce que je peux. La plupart du temps, c’est la honte qui domine, parce qu’un spectacle, c’est comme un château de sable, ni plus ni moins. C’est rarement satisfaisant. Il n’y a pas de réelle fierté ou peut-être par moment la fierté, grâce à l’art, de sentir dans mon corps quelque chose de l’enfance retrouvée. La victoire de Samothrace au Louvre, par exemple, est une œuvre magnifique. Ce n’est plus du marbre, même si, oui, c’est du marbre. Ma fierté, peut-être, par instant, viens de là, de trouver une forme de complicité joyeuse (si ce n’est amoureuse) avec une statue qui date du début de la civilisation.
Que serais-tu content de ne plus jamais voir dans un spectacle de danse?
Ne jamais dire plus jamais. J’aimerais au contraire voir un spectacle de danse qui me ferait l’effet d’un camion renversé. Voir un spectacle devrait être ÇA, assister à un accident. Quelque chose au plus près de la vie renversée.
De quoi la danse a-t-elle besoin aujourd’hui?
On devrait, avec la plus grande douceur, tout brûler et tout recommencer. Nous vivons tous dans la peur. Nous devrions apprendre à avoir moins peur. Brûlons les théâtres et dansons dans leurs ruines.
Quel est ton rapport à la critique?
Je ne sais pas. Comme tout le monde j’imagine. Être dans le journal, la première fois, est un sentiment particulier. Tu lis l’article et le relis jusqu’à l’abstraction, jusqu’à ce que les mots ne veulent plus rien dire. C’est comme de lire une lettre d’amour ou de rupture : pur affect. La critique, c’est ÇA, en gros, une affaire d’affect et d’intellect.
Avec quel artiste aimerais-tu collaborer?
J’aimerais collaborer avec des amateurs, peut-être du côté de la chanson folk, de l'art visuel ou du cinéma. Des personnes qui fabriquent des choses dans leur garage, comme mon grand-père qui jouait de l’accordéon et composait en secret dans son grenier.
Qu’est-ce qui te motive à continuer de faire de l’art?
Ce qui me pousse à continuer à faire de l’art est simple, c’est la nature du dialogue qui me lie au travail. Avec le temps, ma relation au travail évolue. Récemment, je suis allé dans un musée et je me surprenais à être plus intéressé par les visiteurs que par les œuvres et c’était un sentiment merveilleux. La vie m’intéresse de plus en plus. Bien sûr, il n’y a pas d'opposition à faire entre l’art et la vie, mais peut-être qu’il y a quelques années j’avais une tendance à considérer l’art comme un abri atomique et la vie comme une menace nucléaire, ce qui n’est plus le cas aujourd'hui.
CHEESE (Pluton)
16-18 septembre à 19h & 19 septembre à 15h
Agora de la danse
www.agoradanse.com / www.danse-cite.org
514.525.1500 / 514.844.2172
Billets : 28$ / Étudiants ou 30 ans et moins : 20$
À propos de la photographe : Meryem Yildiz est née à Montréal. En plus de prendre des photos, elle écrit et elle traduit. www.meryemyildiz.com
Sylvain Verstricht
has an MA in Film Studies and works in contemporary dance. His creative writing has appeared in Headlight Anthology, Cactus Heart, Birkensnake, the mai/son Zine, and The Page.
s.verstricht [at] gmail [dot] com
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