Imagine you’re a wolfman. At night, you’re traveling with a pack of wolves. Then, as soon as day breaks, they end up surrounding you. No longer one of their own, you have suddenly gone from friend to prey. Their teeth could pierce through your skin just as easily as you could pierce through a body made of balloons.

Things can shift just as quickly in Clap for the Wolfman, a dance show by Shannon Gillen that the New York choreographer is presenting at the Fringe. Like night becomes day, the relationship between the five women performing can switch on a dime. Friendly one moment, they can be cold and even threatening the next.

A woman with a long braid gets down to a two-piece black spandex suit that displays her athletic body in movement. Behind her, a life-size skeleton made of balloons imitates her. Two women sitting on the edge of the stage use microphones to create amplified sounds of the dancer’s moving body as they imagine them, turning the micro intro macro. The body is fragmented by the space between balloons, parts rather than whole.

However, it is in partner work that Gillen excels. In duets, her dancers often become intertwined, forcing her to find creative solutions to the progression of their movement.

In a playful section, performers pass a microphone around and, holding different positions, articulate their body into words. Her palm open and arm straight in front of her, a woman says, “This is me dancing in the 80s. This is me showing my wedding ring. This is me when I’m surrounded by wolves.” This exercise demands from the performers an awareness of their body in its present state at the same time as they must recall a body memory that overlaps it. They must consciously observe through their body how it organizes itself in relation to different external elements.

Things don’t appear as light-hearted when a dancer hits planks of woods together. The lack of clear motivations behind her actions makes them look so senseless as to be menacing.

The lighting might be the element that speaks the most to Gillen’s talents. Often, a single spot is used to light the entire stage from the front, so that the dancers’ monster shadows become a sinister backdrop. There is a tableau during which a performer holds the spot in her lap and shakes her unzipped hoodie on both sides of the light, making the shadows flicker like a stroboscopic television left on at night. I say that such details speak of Gillen’s talents because it reflects the choreographer’s ability to do a lot with little. Clap for the Wolfman is full of ingenious finds, from its use of light and sound to its choreography.

Clap for the Wolfman
June 15 at 10pm; June 17 at 6:45pm; June 18 at 8:45pm; June 19 at 3:15pm
Tangente
www.montrealfringe.ca
514.849.FEST(3378)
Tickets: 12$

Une tournée qui a failli être abandonnée, alors qu’elle n’en était qu’à sa deuxième édition. Le tremblement de terre au Japon en aura presque eu raison. Mais artistes et administrateurs ont décidé de surmonter les difficultés. Heureusement, parce que si on a prouvé quelque chose la semaine dernière à Tangente, c’est la capacité de l’art à panser les plaies.

La Montréalaise Erin Flynn ouvrait le bal avec From Ashes Comes the Day, dans laquelle elle danse aux côtés de George Stamos. On retrouvait le style de Flynn, qui ne fait pas dans l’excès physique ou conceptuel. Elle recherche plutôt à habiter pleinement des états d’âme, ce qui enduit ses pièces d’une belle simplicité. Elles sont remplies d’hésitations, de frustrations, de non-dits emphatiques, comme si elle voulait se délivrer d’un lourd poids sans trouver les mots pour y parvenir. De là tous ces petits mouvements qui révèlent de grands bouleversements internes.

Sur la scène, théière, tasse, fleur, téléphone, mais tous faits de bois mince, presque bidimensionnel. On fait dans la représentation, mais pas seulement au niveau théâtral; cette image est aussi celle que l’on se fait de la domesticité, de l’intimité, des relations. Inévitablement, une tension émerge entre cet idéal, ce rêve, cette illusion, et la réalité de ces individus en trois dimensions, en chair et en os.

Cette tension se trouve aussi dans les costumes de départ : elle en robe et collier, lui en pyjama. Les changements de costumes dotent la pièce d’une durée qui excède celle de la performance (l’équivalent du crossfade au cinéma), comme si nous étions témoins de plusieurs jours dans la vie du couple, mais aussi des différents rôles, des différentes façades que chacun assume.

La fin atteint des sommets au niveau de l’image auxquels Flynn n’est jamais parvenu auparavant. C’est à mon humble avis sa meilleure pièce depuis Alcôve (2006). Et peut-être encore…

Les Coréens Park Young-Cool et In Jung-Ju présentaient eux aussi un duo homme-femme (Lee Su Jung remplaçait In Jung-Ju comme danseuse pour la tournée). Leurs corps se tiennent tout d’abord immobiles au son de musique classique dans la pénombre. Et puis ils sautent et retombent les pieds lourds contre le sol, en position accroupie, les poings serrés de chaque côté. Et encore. Et encore… Les mouvements sont souvent répétés ainsi. La sueur s’en trouve propulsée à grosses goûtes du front de Park.

L’interaction des danseurs est combative, mais coopérative. Pour cette raison, il en ressort un air de jeu. Toutefois, comme les jeux d’enfants, le but (si but il y a) demeure obscur et changeant.

Côte à côte, ils sautent et dans leur chute se laissent rouler sur le dos avant de recommencer la séquence jusqu’à ce que l’épuisement les cloue au sol. Ils se relèvent ensuite pour retrouver leurs positions initiales aux extrémités de la scène. Ils sont toujours immobiles, mais notre perception de leurs corps diffère tout de même. Leurs corps sont maintenant imbus de leurs actions, inscrits de marques autant physiques que symboliques. Tout corps qui a vécu est meurtri.

La soirée se terminait avec Tokyo Flat (Koshitsu) de la Japonaise Maki Morishita. C’est une pièce bien contemporaine, marquée d’une schizophrénie moderne. Maki entre sur scène en trainant sa valise derrière elle et se change dans la noirceur. Elle démarque un carré d’une craie blanche, grand comme un ascenseur. C’est dans cet espace restreint que sa chorégraphie prend place. Un espace trop petit pour le corps, qui devient agité. La modernité lui demande moins d’énergie que ce dont il a besoin. L’ennui est autant corporel que mental. L’imagination doit compenser. Elle déborde du corps. Le divertir, c’est demeurer sain d’esprit. Il faut bouger. Il faut jouer. Il faut danser.

À travers les murs invisibles de cet ascenseur, on devient témoin des débordements corporels auxquels on s’abandonne tous lorsqu’on se retrouve seul, et qu’habituellement seul un garde de sécurité aurait la chance d’observer sur vidéo en se bidonnant. On se rend compte que, pour garder la boule, il faut souvent se laisser aller à des actions qui nous donnent tout l’air de l’avoir complètement perdue.

C’est pour cette raison que, malgré son humour ludique, Tokyo Flat demeure angoissant. Quel espace reste-t-il pour l’art et l’imagination dans notre monde contemporain? On doit s’y adonner en privé dans le peu de temps et d’espace qui nous est alloué lors de notre pause de quinze minutes au travail : sous notre bureau, dans un ascenseur, dans une cage d’escalier, à la toilette.

Mika se mouche et laisse tomber son mouchoir derrière elle en quittant son ascenseur imaginaire. C’est la trace que nous laisserons de notre art privé : un mouchoir souillé. Une vision comique, mais noire, de la vie moderne.

La tournée clôturait aussi les vingt-et-un ans que Tangente aura passés sur la rue Cherrier. Pour suivre Tangente au cours de ses prochaines saisons, joignez-vous à eux sur Facebook ou visitez leur site web à tangente.qc.ca.

Le corps technologique; le corps humain. C’est une tension qui s’est dessinée à Tangente la semaine dernière entre les propositions des chorégraphes Brian Brooks et Jacques Poulin-Denis. Deux visions du corps distinctes, mais dont la qualité de l’exécution révèle que des propos apparemment antagonistes peuvent tous deux tenir la route.

Dans le hall d’entrée, projection de Rapid Still, un court métrage de Brooks. Il lui aura fallu plus de huit cents sauts pour produire moins de deux minutes au final. C’est que Brooks n’utilise que la fraction de seconde qu’il est suspendu dans les airs pour créer une vidéo où il flotte au-dessus du sol.

Même si cette utilisation de la technologie n’était point présente sur scène, on la sentait encore. C’est comme si Brooks s’était intéressé à assimiler la technologie dans le corps même. Résultat : I’m Going to Explode, court solo où un homme en complet s’agite au son de LCD Soundsystem. La musique contribue sûrement à l’effet vidéoclip, mais aussi le mouvement d’abord limité et répétitif qu’on dirait produit par une animation en stop motion. Mon côté minimaliste aimerait en fait voir une version où Brooks se limite à ce petit battement des bras tendus chaque côté de son corps pour les dix minutes que dure la pièce.

C’était suivi d’un extrait de Descent, un travail de partenaire ingénieux où le corps de Brooks se transforme en boule de pinball contre celui d’Aaron Walter, dont les membres agissent comme des flippers qui fracturent son corps.

Ils se retrouvaient pour un extrait de Motor (la technologie, je vous dis) où tous deux se déplacent à l'unisson… en sautillant sur une seule jambe pendant huit minutes. Encore là, on retrouve l’effet stop motion; on s’imagine Brooks créant cette chorégraphie pour vidéo, le pied des danseurs glissant au sol. C’est comme s’il s’imposait des contraintes numériques qu’il s’amusait ensuite à transposer au corps par le pouvoir de la créativité. Imaginatif et réussi.

Cette numérisation du corps lui donne une dimension immortelle; il peut se défaire physiquement, mais ces séries de 0 et de 1 survivront, se multiplieront même. C’est tout autre chose dans la pièce de Poulin-Denis, comme on peut déjà le deviner d’après le titre, Gently Crumbling. Il s’agit là d’une comédie noire, d’un game show cruel, d’une expérience scientifique absurde. On l’aura deviné, il s’agit de l’existence humaine.

C’est servi par trois interprètes magnifiques, Natalie Zoey-Gauld, Claudine Hébert, et Caroline Laurin-Beaucage, tour à tour concurrentes, cobayes, et travailleuses. Frédéric Wiper y trouve un rôle de soutien comme animateur, scientifique, et observateur. On tombe; on sonne la clochette. On fait la brouette jusqu’à ce que les bras ne tiennent plus et que notre visage se fasse glisser contre le sol; on sonne la clochette. On frappe une poupée gonflable ancrée au sol pour observer combien de fois elle vacillera avant de s’estomper. Autant de tâches pour révéler la futilité de la vie humaine. On peut bien faire de l’exercice, ça ne fait qu’à peine ralentir l’inévitable. « At this point in the procedure, » nous rappelle Zoey-Gauld, « time is of the essence. » On ramasse les biscuits soda éparpillés partout sur le sol, mais ils y retombent dans le vide de nos bras. C’est une course vers le rien, vers la mort.

Alors on regarde cette poupée se dégonfler lentement. Ce n’est qu’une bébelle de plastique cheap. C’est ridicule. Et, je ne sais pas comment Poulin-Denis y parvient, c’est étrangement touchant.

Tangente

Jacques Poulin-Denis et son Grand Poney

Brian Brooks et sa Moving Company

Si la tendance se maintient, je serais prêt à prédire que Noémie Azoulay, Élisabeth Pelletier-Ouimet et Mélissandre Tremblay-Bourassa se démarqueront de leurs confrères lors de la deuxième et dernière semaine de la 4e Biennale de Gigue Contemporaine (BIGICO). C’est que, lors de la première semaine, l’écart entre les œuvres chorégraphiées par les femmes et celles des hommes était si flagrant qu’il en est difficile à expliquer.

Pour la première pièce, (im)pulsion, Olivier Arseneault a tenté de rendre la gigue sexy en la mariant au mouvement acrobatique et en passant par quelques phrases de breaking. Il manque toutefois à (im)pulsion le désir de faire plus qu’impressionner de par l’athlétisme de ses trois interprètes masculins.

Le duo White noise de Pamela Poulin éprouve quelques difficultés à s’établir dès son commencement, mais parvient à composer une image surréelle en empilant couche après couche d’éléments éclectiques. Musique électronique, néons, cache-oreilles blanc, tops de coiffeuses de banlieue, tapis gazon, et gigue… Aucun trip de drogue ne peut préparer à ça.

Répercussions de Philippe Meunier souffre des mêmes défauts que toutes les pièces chorégraphiées par ses confrères. Malgré sa performance enthousiaste, la scène demeure vide, la gigue étant présentée comme un tout plutôt que comme un élément parmi plusieurs dans la performance scénique. L’éclairage et la musique ne semblent qu’affixés à la performance et ne parviennent pas à y faire partie intégrale. (En fait, aucun éclairagiste n’est crédité dans le programme de la soirée, et ce pour aucune des pièces.) On devrait engager Anne Thériault comme œil extérieur.

Le directeur artistique de BIGICO, Lük Fleury, présente trois courtes pièces. Chairtown est la plus réussie, même si les chaises-bâtiments de l'ébéniste Louis Gloutnez volent la vedette à la danse. Fleury ne s’assoit jamais sur ces chaises de bois, préférant plutôt les faire virevolter autour de son corps. La tension est palpable, les spectateurs priant qu’elles ne lui glissent pas des mains. Fleury démontre toutefois le pire jugement en ce qui concerne l’éclairage. Lumières bleues, rouges, et vertes; néons; découpage en forme de mots-croisés, de vitraux, et de pissenlits… Comme quoi on peut en faire trop.

Avec Études de sol majeur (pour sol solo), la charmante Nancy Gloutnez offre une pièce sans accompagnement musical qui est honnête, simple, et subtile.

Dans sa tête, de Maïgwenn Desbois, est la pièce la plus réussie de cette première semaine. Elle parvient à juxtaposer une multitude d’éléments, créant ainsi un environnement riche. Trois chaises en arrière-scène où les interprètes (dont un a le syndrome d’Asperger et une autre le syndrome de Williams) font du body clapping en nous tournant le dos, et un spot de lumière à l’avant-scène, une zone d’exutoire comportemental. Dans sa tête a l’aspect ludique d’un rêve, les interprètes apparaissant tels des héros victimes de leur subconscient, aux réactions hors de leur contrôle, mais prêts à affronter leurs peurs. Notons particulièrement la performance disjonctée de Gabrielle Marion Rivard.

Au fil des années, il devient de plus en plus évident qu’il serait bénéfique pour BIGICO de se concentrer sur les meilleures productions et de se limiter à une semaine plutôt que deux.

La deuxième semaine de BIGICO inclut aussi des pièces de Jean-Philippe Lortie et Ian Yaworski.

4e Biennale de Gigue Contemporaine
Semaine 2 : 7-9 avril à 19h30; 10 avril à 16h
Tangente
www.tangente.qc.ca
514.525.1500
Billets : 18$ / Étudiants : 14$

There’s a knife on my desk, next to my computer. When I’m done writing this review, I’ll take the knife and stab myself repeatedly. Don’t worry. It’s a retractable blade, a plastic knife.

Ashlea Watkin (sublime, as always) is quite poised when she walks onstage for Nicolas Cantin’s Belle manière. She is wearing a nice black dress. But something’s off. She steps into black shoes, men’s shoes, but doesn’t even bother putting them on correctly. She simply lets her heel come down on the back of the shoe. She picks up two plastic objects: little, round, white. She shakes her head from side to side, brings her hands to her face: squeak! It’s tragic, it’s comic, it’s a farce.

She hugs the air, but having no one there to stop her arms, the embrace sends her stumbling across the floor.

There is someone else there – Normand Marcy – but he simply stands there and looks on, comatose. Watkin attempts to make him sing, but to no avail. No sound out of him, ever. He refuses to play her games. So Watkin extends her fist in front of an audience member, asking them to sing instead. The awkwardness is transferred from the couple’s relationship onto the audience.

Watkin’s upper body collapses, her head crashing down to her stomach. Marcy remains still. Once again, we find the same characters as in Cantin’s previous piece, Grand singe, even though they are played by different performers. The man is passive, the woman relatively more hysterical. A relationship looked at under unflattering neon lights.

Cantin does introduce a new element into this work: a few magic tricks of which the performers barely attempt to mask the inner workings. They look cheap, a bit like how one sometimes feels when looking back at love. Why did it look so magical back then? Or like this red balloon tied to Marcy’s body that follows him along, trailing on the ground: whimsical at first, then fragile, and ultimately just ridiculous.

These are sad clowns. Marcy might look like a victim, but he is only a willing one, more a victim of his own passivity than of Watkin. The egg, the cream pie, the shaken soda bottle, he sees it all coming, but he has no will of his own. We feel better about not being in such a relationship. We feel better that we’re not the only ones who’ve been in such a relationship.

Cantin is still working out his issues with women, but he undeniably does it in a theatrically compelling way. No other artist manages to get so much out of so little. You’ll be just as shaken up as that soda bottle by the time you get out of there.

And maybe love is like that soda bottle; you think you’re going to get something sweet, but it’s really just an explosion waiting to happen, leaving you with nothing but a sticky mess.

Belle manière
March 3-5 at 7:30pm, March 6 at 4pm
Tangente
www.tangente.qc.ca
514.525.1500
Tickets: 18$ / Students: 14$

C’est le souvenir le plus marquant de tout mon temps au primaire. Elle était venue dans chacune de nos classes en début d’année scolaire pour se présenter. J’oublie aujourd’hui son nom et la nature exacte de son rôle pédagogique. Ce qui ressortait à mes yeux d’enfant était ses béquilles : une à chaque main. C’était la vraie raison de sa visite, pour démystifier ça, question de mettre la chose de côté pour faciliter son travail. Un manque d’oxygène à la naissance. C’est tout ce dont je me souviens.

Un jour, pendant l’heure du dîner, deux élèves courraient dans le corridor. Ils ne faisaient rien de mal. Ils ne faisaient qu’être des enfants. Tout de même, il demeure qu’en tournant un coin, ils n’ont vu que beaucoup trop tard l’éducatrice qui avançait tranquillement de l’autre côté. Le gamin qui tentait de filer entre les doigts de son copain heurta la femme, ses béquilles glissant contre le plancher jusqu’à ne plus le toucher. Avant qu’on ait compris quoi que ce soit, elle était étalée contre le sol. Les deux garçons étaient maintenant complètement immobiles, la bouche ouverte et muette, un regard horrifié sur le visage. Il était de même pour nous tous. Nous étions figés, comprenant avant même d’avoir essayé que nos petits corps d’enfant étaient impuissants devant ce corps trop grand pour recevoir notre aide. La femme tentait tant bien que mal de se relever par elle-même à l’aide de ses bras, mais c’était peine perdue. Ses efforts ne se traduisaient qu’en tremblements, des tremblements dans lesquels on ressentait sa panique.

Ce ne fut qu’une question de secondes, sûrement, mais le mot qui nous vint quand un adulte est apparu : enfin. Il l’aida à se relever tout en lui tendant ses béquilles. Nos yeux étaient rivés sur elle. Dans les siens : des larmes qu’elle tentait tant bien que mal de refouler.

Encore aujourd’hui, quand je repense à ce moment, la douleur m’envahit. Cet incident est si marquant pour moi parce que c’est dans ces quelques secondes que le sens de plusieurs mots s’est révélé à moi : l’horreur, l’impuissance, la panique, la douleur, l’humiliation, l’humilité. Pas étonnant que la différence entre ces deux derniers mots ne se révèlent qu’à la septième lettre.

Et, tout à coup, tout ça me revient. Dès que la lumière frappe le corps nu de la danseuse Holly Bright, elle s’écroule. Elle tente de se relever mais ses membres, recroquevillés, ne coopèrent pas. Ses tentatives se transforment en reptation le long de ce chemin lumineux, vers la lumière duquel il émane. Enfin, elle parvient à se relever.

Aidée de ses mains, elle balance sa tête d’avant en arrière. Au départ, le mouvement est lent. Sa tête se repose brièvement dans le creux de ses mains. La vitesse devient toutefois de plus en plus accrue. Les mains sont des catapultes. Le confort n’y est plus.

Son bras droit, tendu, descend vers le sol avant de remonter tel un pendule. Ses bras s’étendent, s’ouvrent vers l’avant. « Yes… Teeth… » Pendule. Ouverture. « Yes… Lips… » Pendule, ouverture. « Yes… Kiss… » Ouverture. « Yes… Sing… Yes… Joy… Yes… Love… Yes… Fear… Yes… Blood… »

Et puis peu importe les mots qu’elle dit puisqu’à n’importe quel elle répondrait « Yes, » puisque tout est dans la vie, tout est par la vie, et c’est à elle, chaque fois, qu’elle dit « Oui » alors que le rouge envahit le haut de son corps.

Elle regarde le public, sans peur, sans gêne, sans affront. Elle est notre égale, humaine.

C’est une performance phénoménale de Bright dans un court solo chorégraphié par Susanna Hood. À voir absolument.

Costing not less than everything fait partie d’un programme triple de Susanna Hood et Sarah Bild.

Sarah Bild & Susanna Hood
18, 19, 23, 24, 25, 26 février à 19h30
20, 27 février à 16h00
Tangente
www.tangente.qc.ca
514.525.1500
Tarif régulier : 18$ / Tarif réduit : 14$

I’ve never been able to read with my ears. This tragedy has made it so that, despite my best and nerdiest intentions, I have failed to get into This American Life. So part of me feels that I’ve somewhat missed out on the experience that is Deborah Dunn’s Four Quartets. Not that the choreographer’s dance has anything to do with the popular radio show. As its title suggests, it is T.S. Eliot’s poetry that is centre stage here. And, of course, Dunn herself. She is the sole dancer of all four pieces that compose the show.

Also not to be neglected is the voice of Sir Alec Guinness. A recording of his reading of Eliot is the inspiration for the project and is used for the first two pieces. At first, there appears to be a disjunction between the echoing voice of Guinness, mysterious, and the high-key lighting that reveals everything. However, as we get used to the juxtaposition, it comes to create a legitimate third entity: Dunn’s “Burnt Norton.”

The first thing that grabs my attention in Dunn’s choreography is her hands. Who knew that contemporary dancers have hands, and that they can bend at the wrist? Only in butoh are the hands usually such a focal point, so thoroughly used. Her body consciousness goes all the way to the tip of her fingers, her hands as straight as an outstreched arm and as flat as a blade.

With her angular arm shapes, Dunn looks like a series of Egyptian hieroglyphics. Her movement language is sometimes so interpretive that it also becomes a code, like these hand-birds that kiss in a charmingly playful manner. Sometimes her hands show the only visible skin on her body, like when one curved hand is covering her face and the other her crotch. Against the dark fabric of her tailor suit, it is the symmetrical positioning of her hands that hits us. This attention to details is Dunn’s strength.

Not that everything is a matter of hands. As Dunn appears in one spot and then another and yet another, it becomes obvious that, while our attention is on her arms, her legs are traveling across the space to cover as much ground as she singlehandedly can.

For short periods of time, the lighting changes. It becomes low-key, spotted, focused on Dunn’s immobile body. It highlights her pauses, moments of stillness that feel like spaces for breath before diving back underwater.

Between sections, Dunn moves to the back of the stage where a lamp, table, and chair wait for her. These are brief moments of rest, for both dancer and audience. They are extremely similar to the device that José Navas used in his own solo show. It is also then that the title of each poem appears, rather unnecessarily so, especially since the video projector produces a significant humming noise and goes otherwise unused.

Another disparity emerges in the second piece, “East Coker.” This time, the deep and reassuring voice of Guinness contrasts with Diane Labrosse’s electronic music, yet the two work together perfectly. Kudos to Labrosse for not taking the most obvious route and pulling it off admirably.

The third section, “The Dry Salvages,” appears as the most theatrical and the dance as the most interpretive, probably because Dunn herself is performing the poem live. The words begin to appear as prompts that directly spur the movement. My own anti-narrative inclinations made it so that it was my least favourite section, as I wondered if it were necessary for the words to be spoken out loud rather than just use them to inspire the choreography. Of course, there is no way to know for sure without seeing the different results.

In the final section, “Little Gidding,” a rarity in dance shows: pink lighting. Less rare: a skin-coloured leotard (no joke), the kind of costume that, thank God, is never seen outside of a dance show. Fortunately, most of it soon gets covered up by a large red skirt with a silky texture. The third section still fresh in our mind, the movement continues to appear a tad too literal. However, Dunn compensates by sprinkling a few humorous touches along the way, like when she lifts up her skirt and walks in a deeply affected manner that looks more like a galloping horse than a display of femininity.

After the year started with quite a few intense ensemble works (BJM Danse, The New Bourjoiesie, La pornographie des âmes, Junkyard/Paradis), the simplicity of Dunn’s Four Quartets comes like a breath of fresh air. The simplicity is not in the movement, which is quasi-constant and varied, but in the presentation. At her best, Dunn reminds us of Peggy Baker. As far as comparisons go, one could do much worse.

Four Quartets
February 3-5 at 7:30pm, February 6 at 4pm
Tangente (presented by Agora de la danse)
www.agoradanse.com / www.tangente.qc.ca
514.525.1500
Tickets: 20$/14$ for students and people under 30