Lara Kramer is an Oji-Cree (Ojibwe and Cree) choreographer and performer whose work is intimately linked to her memory and Aboriginal roots. She received her BFA in Contemporary Dance at Concordia University. Working with strong visuals and narrative, Kramer’s work pushes the strength and fragility of the human spirit. Her work is political and potent, often examining issues surrounding Canada and First Nations Peoples. Kramer has been recognized as a Human Rights Advocate through the Montreal Holocaust Memorial Centre. Her work has been presented at the OFFTA, The First Peoples Festival, Festival Vue Sur la Relève, The Talking Sticks Festival, Canada Dance Festival, The Banff Centre, MAI (Montréal, arts interculturels), Public Energy, Planet IndigenUS, Dancing on the Edge, Tangente, New Dance Horizons, Alberta Aboriginal Arts, The Expanse Movement Arts Festival and Native Earth Performing Arts. Her acclaimed work Fragments, inspired by her mother’s stories of the Indian Residential Schools of Canada, has brought her recognition as one of Canada’s bright new talents. She has been on the faculty of the Indigenous Dance Residency at The Banff Centre.

Why do you move?
It’s an expression of my history, my storyline, my connection to and understanding of this current place and time.

Of what people have said about your work (good or bad), what has most stuck with you?
The need of these stories having a place, of carving a space for the stories I tell; especially specific to Native Girl Syndrome, just the importance it has in our present time.

What are you most proud of?
Being a mother. Speaking of my work, it’s an interesting process; I always feel like I’m navigating this place of decolonization. I feel proud in that my process allows me to further understand what the impact of the residential schools – but it goes beyond that – the impact cultural genocide has had on my lineage. That also goes back to the proudness I feel being a mother. My work allows me to deconstruct all that and understand it and process it.

How do you feel about dance criticism?
I think it’s good. When we shy away from that process of having dance criticism, there’s something… The politeness, you can feel it sometimes. That’s the good part of art, when you can dig deep and critique it on many levels.

What’s the best piece of advice you’ve ever been given?
I think just being told that dance is a lot of hard work. I don’t know if that’s advice or more “That’s the reality.” Maybe the advice that was given and that I feel has resonated to be true is that what I source as a choreographer isn’t found in the studio at all. The advice early on was that my life experience, my experience out in the world, outside of the studio, is what is gonna be my food. Maybe that sounds basic or “no kidding”, but when you’re brought up in that classical ballet world, that sort of “you gotta be in the studio to be creating”, maybe that idea comes off as foreign. It sounds weird, but the more time I take away from the form and actually just being in situations connects me to something more interesting in my work.

What does dance most need today?
Tolerance. It’s tricky because I think it’s important that art speaks for itself, but being a First Nations artist is always something that becomes the focus or a thing that has to be explained or justified or contextualised, and there’s not always a place for it in mainstream dance. Like anything and any art form, there’s still a hierarchy that takes place and I think that’s unfortunate when we’re talking about art. It’s limiting. Also – this is a personal preference and not a comment on a specific community – it’s this feeling that even the idea of dance… What I’m also interested in and where my work has shifted is that, dissecting it and breaking it down – again it’s going back to tolerance – I’ve had people say my work is not dance enough, whatever that means. I’m working with many elements and for me the expression is “that of the body.” To sum that up, it’s just that idea of breaking down those hierarchical systems and looking at art as something broader and limitless.

Given the means, which dance fantasy would you fulfill?
If I had all the means, it would probably be an odd place to exist as an artist. I have a fantasy – and it doesn’t seem intangible – but it’s more connecting to the wisdom and knowledge of traditional dance and that deeper link to the land and ancestors.

What motivates you to keep making art?
I’m always investigating this undercurrent of violence and trauma that exists in Canada that is the result of what has happened and continues to happen to First Nations people. My motivation and desire is to try to embed myself into a more indigenous perspective so that that becomes more of what’s expressed. The trauma is so deep and there are so many layers, generation after generation, that it feels like an endless journey.

​Native Girl Syndrome
March 10-19 at 7:30pm
www.espacelibre.qc.ca
514.521.4191
Tickets: 25$ / 30 years old and under: 22$

Audrey Rochette mène une carrière parallèle de chorégraphe et d'interprète. Depuis sa sortie de l'École de Danse Contemporaine de Montréal, ses pièces Poros (2010), In Vitraux (2013), A Rift in the Wall (2013) et CAKE (2012 et 2014) ont été diffusées à Tangente, au Festival Phenomena, au Théâtre Mainline et à Zone Homa. En tant qu'interprète, Audrey collabore aux projets de Kondition Pluriel pour European/ Mobile/ Dome/ Lab et Enjeux. Elle a dansé pour Lucie Grégoire, Isabelle Boulanger, Rosie Contant, Bruno Dufort et Vanessa Bousquet.

Quel a été ton premier amour en danse?
Meg Stuart. Je me rappelle du sentiment innommable que j'ai eu en regardant une captation sur VHS de sa performance solo soft wear au FIND... Ça a tout changé. Et, fait intéressant, les artistes qui ont influencé ma pratique et avec qui je sens un lien filial très puissant ont souvent travaillé soit directement avec elle ou avec des artistes qui ont gravité autour d'elle, comme Benoît Lachambre, sans que je ne le sache en premier lieu. Je trouve fascinants les liens indicibles qui se tissent entre des artistes, les pratiques qui se répondent, l'effet papillon que ça crée. C'est complètement abstrait et si concret en même temps.
 
De quoi es-tu le plus fière?
D'avoir suivi mon instinct. D'avoir réuni cette belle et folle équipe-là. D'avoir gardé ma tête de cochon malgré les obstacles quant à la faisabilité de la production de CAKE, même si parfois je me trouvais cinglée de continuer. D'y avoir cru, même si ce projet-là, sur papier, ne se peut pas d'un point de vue rationnel et n'entre dans aucune case.
 
Quel est ton rapport à la critique?
La critique est essentielle, l'art vivant étant éphémère. Ça reste une des preuves que l'œuvre a existé et de l'accueil qui lui a été réservé. La critique est à prendre avec un recul historique. Après, je trouve qu'aujourd'hui, on a perdu une part d'analyse au profit d'une promotion déguisée. La critique devrait pour moi avoir comme vocation première de positionner l'œuvre dans le paysage culturel.
 
De quoi la danse a-t-elle besoin aujourd'hui?
De ponts; à la fois entre les générations d'artistes, les individus qui les composent et leurs démarches, mais aussi entre ses différentes sphères et structures. La danse a besoin de solidarité. De courage et de fierté aussi. Parce qu'il faut continuer de défendre notre place dans le monde et éduquer les gens sur l'importance de la culture. Mais ça, on ne peut pas le faire en se regardant les pieds, tête baissée, chacun dans son coin. Je rêve d'un mouvement rassembleur où on cesse de protéger son patrimoine personnel au profit d'un plus grand bien commun, pour bâtir de nouvelles bases.
 
Si on t'en donnait les moyens, quel fantasme de danse te paierais-tu?
J'en ai plusieurs... Une masse de gens sur scène. 30 personnes au moins. Un centre d'artistes, un grand local bien fenêtré pour répéter, qui accueillerait des artistes locaux et internationaux.
 
Qu'est-ce qui te motive à continuer à faire de l'art?
L'urgence. D'agir sur le monde, de rencontrer l'autre à travers l'œuvre. L'art est l'une des rares manifestations de la libre-pensée, et ça, ça vaut très cher ces temps-ci. C'est encore le seul moyen que j'ai trouvé de vivre en paix avec l'absurdité du monde.

A minimalist at heart, Dorian Nuskind-Oder’s compositions emerge from a process that emphasizes economy of means and physical precision. Conceptual, but not cold, her work searches for poetic complexity through the cultivation of simple but ambiguous images. After completing her training at New York University and the Merce Cunningham Studio, Dorian worked as a freelance dancer and video editor in New York from 2004 until 2009, when she relocated to Montreal. Upon her arrival in Quebec, Dorian began collaborating with visual artist Simon Grenier-Poirier under the company name Delicate Beast. Supported by organizations like the Conseil des Arts de Montréal, Circuit-Est Centre Chorégraphique, Studio 303, and Tangente, the company has created four works, which have been presented in Montreal, Quebec City, Halifax, Boston, and Nottingham (UK).
 
Why do you move?
It's pretty simple, actually: I move because it feels good and connects me to my body and the bodies of those around me. Also, it's virtually impossible for me to be dancing and thinking about my e-mail at the same time. 
 
What are you most proud of?
In general, I have a lot of admiration for my own and other artists’ capacity to continue to create in the face of frequent rejection. I recently told someone that this sense of resilience is our superpower, and I totally believe that. 
 
What or who was your first dance love?
I remember seeing John Jasperse's work for the first time at the American Dance Festival in 1999. I was sixteen. Up to that point, my training had been in classical ballet, and I had always felt like a bit of an outsider. Seeing John's work – which is really meticulous and prickly and sensual and cerebral – that was the first time I looked at a choreography and felt genuinely engaged.
 
What does dance most need today?
More time, less product.
 
How do you feel about dance criticism?
It is a process I am a part of, not something that is being done to me.
 
Given the means, which dance fantasy would you fulfill?
I'd build an Art Farm, a retreat in the woods where artists can come and work for intensive periods of time, while also hanging out with horses and dogs, and taking walks through wide open fields. I like living in the city, but I create more productively in places where I can see the horizon. I also like the idea of having a space that I could share with many other people.
 
What motivates you to keep making art?
The social nature of performance-making and performance-watching are super important to me. Both require a level of vulnerability and risk-taking that I otherwise would not experience in my day-to-day life. Looking at and making art requires a practice of remaining open and curious in the face of strangeness or not understanding. This practice feels important both to my own life and to society as a whole.
​
Memory Palace
February 25-28
www.tangente.qc.ca
514.871.2224
Tickets: 23$ / Students: 19$

Marie Béland a complété un baccalauréat en danse à l’UQÀM, où elle a reçu la bourse d’excellence William Douglas. En 2005, elle fonde sa propre compagnie, maribé – sors de ce corps, avec laquelle elle a produit une série d’œuvres singulières où l’indiscipline s’organise avec précision et esprit; d’abord maribé – live in Montréal (2005), puis Twis-manivelle (2005), estimé par le journal ICI comme un des cinq meilleurs spectacles de danse de l’année. Suivent ensuite Dieu ne t’a pas créé juste pour danser (2008), qui reçoit le prix ARRIMAGES; RAYON X : a true decoy story (2010); BEHIND : une danse dont vous êtes le héros (2010); Vie et mort de l’élégance (2012), qui a remporté la médaille d’argent aux Jeux de la Francophonie; BLEU – VERT – ROUGE (2013); Révélations (2014); et BETWEEN (2015). Elle est également membre fondateur de la maison de production La 2e Porte à Gauche. En 2009, elle fonde avec deux collègues musiciens le collectif Le P.I.Q.U.A.N.T. (Le Projet Indisciplinaire Québécois Utilisant les Arts Nécessaires à son Travail), dont le premier spectacle, ÉPONYME (fake-fiction), a remporté le prix Création Francophone de l’Année au Festival Fringe. Elle est aussi auteure et chanteuse dans le groupe rock Chacal-radar.

Quel a été ton premier amour en danse?
Quand j’avais 14 ans, j’ai suivi mon premier cours de danse en milieu scolaire à mon école secondaire. Au premier cours, la professeure nous a fait improviser sur une série de musiques instrumentales, puis à la fin sur une chanson de Nirvana. Ça a été comme un appel très fort. Je pense que c’est à ce moment-là que j’ai compris que la danse pouvait revêtir différentes esthétiques et que, quelque part, il y en avait une qui pouvait me ressembler.
 
Des commentaires (bons ou mauvais) qu’on a faits sur ton travail, lequel est resté avec toi?
On dit souvent que mon travail est ludique, et ça, je ne peux plus l’entendre! Ce n’est pas que c’est faux, au contraire, mais il y a dans le mot ludique une aura de légèreté, d’insouciance, qui s’apparente aux activités gratuites, sans ancrage ou sans fondement. Or, c’est tout le contraire de ce que je souhaite faire. Pour moi le jeu, c’est sérieux! Un jeu est structuré, il a un cadre, des règles, il demande pour être activé que chacun endosse son rôle, mais aussi fasse des coups, déjoue, invente. Il demande à ce qu’on s’implique, qu’on soit créatif, qu’on repère les agencements, qu’on manipule les limites, qu’on soit intelligent. À mon sens, il n’y a pas grand-chose de léger et gratuit là-dedans; c’est plutôt un des grands apports de l’art, comme du jeu, à notre société : cette possibilité de se mettre au défi, parfois même en danger, et de capitaliser sur cette expérience, de lui permettre de forger la personne que nous sommes. Ce qui est léger et sans conséquence, c’est le dénouement. On peut perdre au jeu ou voir un spectacle sans intérêt, et on n’en mourra pas.
 
Quel est ton rapport à la critique?
Il est très ambigu, car je ne sais plus aujourd’hui quel rôle joue ou peut jouer la critique en danse. Avec la disparition quasi totale des critiques de spectacle de danse dans les médias de masse, qui sont également en péril (comme certains journaux), je ne sais plus quel est le rôle de la critique, quel est son ancrage, son pouvoir. Je ne lis jamais les critiques des autres spectacles, je n’ai pas vraiment le temps ni l’intérêt pour ça. J’ai le sentiment que les bons billets sur un spectacle concourent à développer son aura, faire courir le bruit comme quoi c’est «à voir»; mais souvent, le temps que la nouvelle se répande, le spectacle est terminé. Quand j’ai commencé il y a 12 ans, je la prenais très au sérieux et ça me touchait. Aujourd’hui, je lis les critiques comme des avis de spectateurs, comme un feedback sur l’œuvre venant d’un spectateur averti. Je suis contente de les lire, je les partage sur les réseaux sociaux, ils deviennent comme partie prenante du réseau qui entoure l’œuvre. Ils se résument souvent à la décrire (et volent parfois des punchs de mon spectacle!), et proposent peu de mises en contexte ou de perspectives historiques ou esthétiques. Je ne les entends plus comme des voix d’autorité.
 
De quoi es-tu le plus fière?
Chaque fois que je ressens de la fierté, c’est quand les autres (le public, les pairs, les critiques) reconnaissent dans mon travail quelque chose qui n’est qu’à moi, qui est si singulier qu’il est caractéristique de mes œuvres. Je ne ressens pas le besoin de parler de moi dans mes œuvres, mais je souhaite que ma façon de parler, elle, soit unique. Ça me rend fière quand ça arrive parce que ça signifie pour moi que j’ai réussi à dépasser les lieux communs de mon médium, de ma pratique, à m’approprier assez les paramètres de la danse pour qu’ils soient au service des questions que je pose. Pour moi, c’est un signe de maturité dans le parcours d’un artiste. Je suis aussi très fière des gens qui travaillent avec moi, les interprètes avec qui je collabore surtout. Je suis fière de montrer au public l’œuvre comme étant notre acte de collaboration, comme une trace de la qualité des gens qui sont rassemblés autour de mon projet, comme le résultat d’un commun accord. Je trouve que ça allume une petite lumière dans la grande noirceur des conflits.
 
De quoi la danse a-t-elle besoin aujourd’hui?
Je ne sais pas si je peux répondre à cette question, mais je peux dire ce dont j’ai eu besoin pour comprendre ma danse. J’ai eu plus de facilité à me positionner à partir du moment où j’ai pu distinguer deux choses : la danse et la chorégraphie, la danse et l’art contemporain. Distinguer le mouvement dansé et son organisation chorégraphique (on peut danser sans chorégraphie, comme dans un bar, et on peut chorégraphier autre chose que de la danse, comme le mouvement d’un objet), et renforcer ce que la danse contemporaine a de contemporain, comment elle est une plus proche parente de la philosophie de l’art contemporain que de la danse dans son sens large (je pense ici à des pratiques de la danse plus commerciales, comme celles que nous voyons à la télévision). Si ces précisions m’ont aidé à me positionner comme artiste, alors peut-être qu’on peut dire que c’est ce qu’on a besoin pour la danse : de savoir mieux en parler, avec précision, sous plusieurs angles, en en déterminant mieux les esthétiques et les partis-pris, pour faciliter son accès, sinon inciter le public à s’y frotter. La danse a besoin qu’on développe notre discours à son sujet. Mais ça, on le sait déjà, car je pense que c’est déjà en train de se faire, peu à peu.
 
Si on t’en donnait les moyens, quel fantasme de danse te paierais-tu?
Celui de faire vivre mes œuvres plus longtemps. Je vis très mal avec l’aspect éphémère de mon médium. Je trouve désolant de travailler pendant un an, souvent plus, et de présenter la pièce trois fois. Si c’était en mon pouvoir, je ferais moins d’œuvres, mais je prolongerais leur durée de vie, je les confronterais plus souvent au public, je les laisserais prendre de la maturité, se transformer, vieillir au contact des gens. Les spectacles de danse contemporaine ont très souvent une plus longue vie dans l’intimité du studio qu’en présence des spectateurs pour lesquels ils ont été pensés. Ça ne revient pas à dire que chaque œuvre que l’on crée a un contenu assez fort pour durer, mais j’ai senti parfois dans le passé que certaines de mes pièces auraient pu vivre plus longtemps si ce n’était d’enjeux économiques. Je sens parfois qu’on est dans une logique de créer/jeter qui crée un débalancement écologique. Je ne suis pas certaine que la voie muséale est une solution pour la danse mais, si j’en avais les moyens, j’aimerais rétablir l’équilibre entre les temps de création et les temps de présentation.
 
Qu’est-ce qui te motive à continuer de faire de l’art?
Quand je pense à cette question, je pense plutôt à ce qui m’empêche d’arrêter; parce qu’au final, il y a mille raisons de laisser tomber une job si exigeante et qui rapporte si peu, où on se fait plus souvent décourager que valoriser. Qu’est-ce qui me manquerait fondamentalement si j’arrêtais? Le moment de la représentation qui me motive beaucoup. Je trouve ça extrêmement gratifiant de construire un objet, de le complexifier, de le structurer dans ses mille ramifications de sens et de sensations, de le partager ensuite avec les autres et que ces autres en reçoivent quelque chose, y voient quelque chose, y pigent quelque chose. Ça devient une façon de se reconnaître et de se parler entre humains. Il y a dans ça un aspect communautaire qui me pousse, qui m’incite à continuer. Je retrouve aussi l’idée de communauté dans les groupes qui se forment autour de la création d’une œuvre. Cette communauté temporaire autour d’un projet de création a une force à peine visible de l’extérieur, mais en fait c’est souvent très intense ce que nous vivons lors des processus de création. Ça nous unit et ça nous soude. Notre complicité dépasse souvent celles de simples collègues. Je ne sais pas si je pourrais retrouver cela ailleurs, si je quittais l’art. Finalement, je vois encore dans une certaine pratique artistique l’artisanat, c’est-à-dire faire œuvre en-dehors du contexte industriel, comme un des derniers bastions de résistance au système capitaliste qui peut agir de l’intérieur, un des derniers espaces où les lois ne sont pas tout à fait les mêmes que celles qui rythment le reste de nos vies; un peu plus d’ouverture, un peu plus de flexibilité, un peu plus de créativité et de prise de risques. Juste pour ça, ça vaut la peine de continuer.

BEHIND… & BETWEEN
17-19 février à 20h
www.agoradanse.com
514.525.1500
Billets: 28$ / Étudiants ou 30 ans et moins: 20$

Dans les années 90, il y a eu un boom de films sur la réalité virtuelle : The Lawnmower Man (1992), Ghost in the Machine (1993), Brainscan (1994) et Strange Days (1995), pour ne nommer que ceux-là. Avec Symphonie 5.1, la chorégraphe Isabelle Van Grimde nous replonge dans ce monde en alliant projection et interactivité; grâce à l’abandon des conventions narratives que la danse nous offre, le spectacle est heureusement moins moralisateur que les films ci-haut mentionnés.

La danseuse Marie-Eve Lafontaine est première en scène. La projection frappe le sol, mais un trou noir se dessine sous elle, créant l’illusion qu’elle pourrait s’y enfoncer comme dans du sable mouvant. Autre trompe-l’œil : la projection donne une impression d’épaisseur contre le plancher noir, tel un tapis.

Au début, la projection et la musique de Tim Brady et Thom Gossage sont intimement reliées puisque cette dernière consiste en un son continu, comme ce fil qui glisse contre les cordes d’une guitare durant toute la performance d’Umwelt de Maguy Marin.

Deux lignes de lumière traversent l’avant-scène. Georges-Nicolas Tremblay se joint à Lafontaine et la ligne semble se déplacer sur leur corps, mais non, c’est leur corps qui fait glisser la lumière alors que leur colonne s’ondule. Ici, il y a symbiose entre projection et mouvement.

Toutefois, assez tôt, je me questionne déjà sur la danse dans ce paysage. Honnêtement, je me fous un peu du mouvement des interprètes. Je me demande même pourquoi ils dansent autant. Leur mouvement est souvent rapide, mais à peine visible dans la pénombre.

​Les corps se dédoublent : d’abord virtuellement, dans des projections qui, contre le noir de la scène, rappellent les films de danse de Norman McLaren (Pas de deux, Ballet Adagio, Narcissus); ensuite, alors que deux jeunes danseurs, Samaël Maurice et Maya Robitaille-Lopez (12 et 14 ans), se joignent à ceux déjà en scène. Il y a même quelque chose de virtuel dans l’immobilité des interprètes se tenant debout derrière les écrans translucides, comme s’ils n’étaient que l’ombre d’eux-mêmes. Puis une tache lumineuse suit Lafontaine, la transformant en proie nocturne sous les yeux d’un gigantesque hibou.

Une certitude s’installe : la musique n’est pas assez forte (et je n’aurais pas pu être plus près d’un haut-parleur). Ici, ce n’est pas assez pour elle de se faufiler dans nos oreilles; elle devrait nous enrober comme la projection enveloppe les interprètes. Assis à la dernière rangée, je peux tout de même entendre les danseurs. Pour certains spectacles récemment présentés à l’Usine C, on offrait aux spectateurs des bouchons d’oreilles. On aurait dû faire la même chose ici et mettre le son dans le tapis.

Le cerveau est divisé entre l’onirique et le physique, chacun tirant de son côté, de sorte qu’on demeure dans un certain entre-deux, qu’on se ramasse à aller nulle part. Nous restons dans une salle de spectacle à observer une performance où des éléments disparates parviennent rarement à entrer en synchro. On dirait que les interprètes sont en compétition avec la technologie tellement leur mouvement est frénétique, désespéré même, et avec raison : ils sont en train de perdre la partie. Malgré la base interactive de la projection, je me surprends même à penser qu’ils sont parfois carrément de trop. Symphonie 5.1 est à son meilleur lorsque les danseurs animent la projection de leur corps, cet écran mouvant.

27-29 janvier à 20h & 30 janvier à 16h
www.agoradanse.com
514.525.1500
Billets : 28$ / Étudiants ou 30 ans et moins : 20$

In 1970, Joann Kealiinohomoku (who just passed away in December) caused somewhat of a stir when she published her seminal essay “An Anthropologist Looks at Ballet as a Form of Ethnic Dance.” Hopefully, that ballet is a form of ethnic dance is now more obvious than it is controversial.

​As such, we could say that with her version of Swan Lake, South African choreographer Dada Masilo is making two ethnic dances – ballet and African dance – meet. (There is no such thing as “African dance”, Kealiinohomoku would say, rightfully.) Furthermore, Masilo queers ballet by having Siegfried fall for a male black swan rather than Odette, whom he is set to marry by his parents. As such, her Swan Lake is explicitly about the compulsory heterosexuality that permeates both ballet (countless gay dancers constantly having to act straight, except for that bisexual orgy in Kader Belarbi’s La Bête et la Belle) and life in general.

After having a quick run-through of your typical ballet (like Dave St-Pierre running through the whole of La Pornographie des Âmes in the first tableau of the show), a dozen dancers plunge into their own version of Swan Lake; for they do not dance like they did in the summary. Thanks to African dance, the women are more vivacious, shaking their hips and stomping their feet; and, thanks to queering, the men are lighter. When they dance together, their movements are the same, ungendered. Similarly, all dancers sport white tutus. By toying with the conventions of classical dance, Swan Lake plays like a parody of ballet.

Despite these subversions, the show otherwise remains quite conventional. All of its politics are in its content and none are in its form. We are inevitably reminded of the poverty of dance as a medium for storytelling. What storytelling and ballet have in common is that they are mere rearrangements of the same elements. Since we already know this story, as we do all stories, we are free to wander off and come back to it without ever having missed anything.

As a light nerd, I was also disappointed with Suzette Le Sueur’s permanent blanket lighting provided by twelve equally distant spots at the front of the stage.

The ballet ends with a collective suicide (the result of the toxicity of homophobia, I assume), which I presume is meant to be emotional since it is set to Arvo Pärt’s “Spiegel im Spiegel.” There’s no reason to dance to Arvo Pärt. What more could there possibly be to add? What remains is the stellar performance of the dancers of the Dance Factory Johannesburg.

January 14-16 at 8pm
www.dansedanse.ca
514.842.2112 / 1.866.842.2112
Tickets: 34-63$

It’s not often we get to see intergenerational friendships dealt with such directness and subtlety as in Brooklyn Touring Outfit’s Co. Venture, presented at Centaur Theatre’s Wildside Festival. There is David Vaughan: 91 years old, British, dancer, singer, actor, choreographer, and archivist of the Merce Cunningham Dance Company. And there is Pepper Fajans: 31 years old, American, designer, builder, performer, carpenter, and personal assistant to Merce Cunningham.

Neither of them appears onstage at first. It is rather a large wooden board that slides out from backstage, moving across the floor – part of the set, surely – but that then disappears through another door… before coming back onstage. As it slides away, it reveals Vaughan, sitting on a chair. When the board falls down, we think of the huge wall that comes tumbling down with a powerful gust of wind in Sasha Waltz’s Körper, though that’s not what happens here; the board turns out to be so light it barely makes a sound.

Vaughan speaks and we listen. That accent. That deep voice. When Fajans joins him onstage, they begin to reminisce about the past, about how they met working for Cunningham. We can see Fajans’s eyes looking inside his own head, trying to remember his lines (successfully). It’s endearing. It almost looks like he’s trying to remember the actual events. Plus it was the first show of the run; the text is bound to come back to him.

​Fajans periodically returns to the board. As he handles it, it inevitably shapes his body, flattening it, making it more angular, reminding us of Cunningham’s geometric choreography. Vaughan remains in his seat. “I can’t stand on one leg anymore,” he will later tell us. Co. Venture is also about dis/ability. Fajans sits next to his friend and together they dance with great economy, gently tapping their feet and waving their arms before them. It’s so small, yet there’s an undeniable magic. It’s amazing what can happen when you meet people on their own turf, like choreographer Maïgwenn Desbois does.

“Use your body,” Fajans says, as he dances vigorously. That sentence means different things to different people. There is an awkwardness to his own movement, like it’s too big for him; he always seems to be overreaching, jumping just a bit too far. We can see the struggle, the trembling, just as we did when the Cunningham Company last passed through Montreal at Festival TransAmériques in 2010. I’d never made a link between Cunningham and Daniel Léveillé, though now it seems obvious.

Fajans rests his arms on a lengthy stick, turning himself into a scarecrow-like cross. Then, it’s large skeletal puppets – flat heads resting on three long pieces of wood pivoting around the screws holding them together – that shape and replicate his body, awkward elongated limbs extending into space.

It’s hard to do a show like Co. Venture justice. It’s so simple, yet so charming and touching. Too rarely are dis/ability and intergenerational friendships explored in contemporary North America. After Cunningham had a stroke, he lost control of one of his arms. Still, he kept finding ways to move. “He found more and more ways to do less and less,” says Vaughan. It reconciles one with life and ageing.

January 7-16
www.centaurtheatre.com
514.288.3161
Tickets: 16$ / Students or under 30 years old: 13$

Avec Au sein des plus raides vertus, la chorégraphe Catherine Gaudet continue de résister à une représentation simpliste de l’humain, le pendule oscillant entre le divin et le monstrueux. À notre entrée en salle, les quatre interprètes (Dany Desjardins, Francis Ducharme, Caroline Gravel, Annik Hamel) sont déjà sur scène, nous offrant la suggestion de leurs dos nus dans la pénombre. Une musique d’ambiance aux allures de trame sonore ralentie nous plonge dans un monde sous-marin. Les danseurs entament un chant choral.

Desjardins se pogne le paquet. La musique peut être aussi spirituelle que nous voulons, notre corps ne s’évapore pas pour autant. La beauté de leur chant contraste avec la déformation que les visages de Hamel et Ducharme subissent. L’extase crée la laideur. Ducharme s’assoit sur le sol, le bras tendu vers le haut, vers rien, vers la mort, comme s’il était le sujet d’une peinture classique implorant la clémence de Dieu. Les danseurs épousent souvent des poses dramatiques, comme s’ils étaient interrompus dans le mouvement. Les deux femmes se tapent à tour de rôle. La bassesse, la petitesse de l’humain commence à transparaître.

Dans ces contrastes, Au sein n’est pas sans rappeler tauberbach d’Alain Platel, qui faisait aussi appel au chant choral. Toutefois, le portrait de l’humain que Gaudet propose nous paraît plus pessimiste. C’est que Platel illustre le côté sombre de l’humanité en situant ses personnages dans un dépotoir. La beauté de leur chant, provenant de l’intérieur, est contrastée avec la laideur de leur environnement. Dans Au sein, c’est l’inverse : la scène épurée consiste en un carré gris entouré de tubes de lumière blanche; c’est de l’intérieur que la noirceur émane.

Cette petite scène carrée – nous nous remémorons celle vue une semaine plus tôt pour 4-OR de Manuel Roque – contribue à la dramatisation de l’espace. Les danseurs n’en sortent jamais, de sorte qu’ils demeurent constamment dans le centre de notre champ de vision, demandant toute notre attention. De chaque côté, quatre rideaux entrecoupent la scène, inutiles puisqu’il n’y a aucune entrée ou sortie de scène à dissimuler; ils ne servent qu’à signifier le théâtre. De plus, les spectateurs disparaissent dans le noir, l’éclairage ne tombant que sur les interprètes. Souvent, le regard de ces derniers se tourne vers le public. Chaque spectateur pourrait être convaincu que c’est lui qu’on regarde.

« Qu’est-ce que ça te fait quand je fais ça? » Cette question revient, d’abord alors que les danseurs manipulent le corps les uns des autres. Lorsqu’ils continuent de la répéter alors qu’ils ne se touchent même pas, nous nous rendons compte qu’elle s’adresse plutôt aux spectateurs. Nous pourrions parler de l’effet de la danse, mais la question pourrait aussi paraître comme une préoccupation morale; sauf que les interprètes ne semblent pas particulièrement intéressés par notre réponse.

​« On regarde avec les yeux du cœur, » rappelle Desjardins, comme si cette phrase n’était pas un non-sens, à ses bêtes rampantes qui accablent des spectateurs imaginaires d’insultes sur leur apparence. La relation n’est pas autant entre les interprètes qu’avec le public. Nous pourrions déduire que les quatre danseurs ne représentent en fait les tensions au sein d’un seul et même être. Au sein des plus raides vertus représente pour Gaudet une grande avancée vers la maîtrise de la mise en scène.