WARNING: spoilers.
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La crème de la crème of Quebec celebrities (Sébastien Benoit) and their children (Sébastien Benoit’s child) were at the Bell Centre Wednesday for the first of a four-day run of Ice Age on Ice.

The show begins with a squirrel finding an acorn. He buries it in… something and a rocket goes off. Follows a parade of the main characters of Ice Age on Ice: a sloth, a male and a female mammoth, two possums, a cougar, and their monkey friends. Though the dialogue is in French, all the songs are in English, so they sing “It’s your birthday / Happy birthday!” to mister mammoth in a surreal scene, like if one witnessed the 1990 live action Teenage Mutant Ninja Turtles ice skating. (Did they do that yet?) The cougar’s back legs are paralyzed, but luckily they slide easily against the ice. The mammoths are also held up by wheelchairs, so it’s nice that there’s a positive message against ableism.

Comes the triggering factor: the aforementioned acorn stuffing caused a volcano to wake up and it’s threatening to wipe out our heroes’ party with its lava. The sloth recalls a legend about an icy berry that freezes everything it touches, which seems like a rather simplistic solution to global warming. This gets exemplified by a dozen abstracted glittery snowflakes with Mohawks and a bird who spin to show they’re happy about the cold, which lets us know they’re not from Quebec. As the show is aimed at children, it’s not surprising to notice some slapstick, like when the sloth tries to catch a snowflake with its tongue and falls down. Children love to see people fall. Adults do too, but only when it’s not on purpose.

So our heroes decide to go on a hunt for the icy berry in order to throw it in the volcano and freeze it over. The lady mammoth stays home though because that’s where women belong. There is also the inevitable complication in the shape of a female fox who wants the berry for herself because it would allow her to remain frozen in youth because women are vein and don’t care about being burned alive by lava just as long as they look good all the while.

Enters a squirrel who is also female, which we know because she is limp-wristed, waves her arms around a lot and wears makeup, as lady squirrels do. She’s an acorn-digger who needs a male squirrel so he can give her his nuts because she can’t get them herself. Her boobs get in the way. Except that mister squirrel realizes he lost his nut and has a psychotic breakdown in what is by far the highlight of the show. He hallucinates sixteen acorns dancing around him in what can be best described as a psychedelic drug trip.

Then there’s the Zamboni. No, wait… It’s just the mammoth’s big ass! I love fat jokes.

Anyway, they get the frozen berry, the fox tries to steal it but fails by losing it in a hockey match and apologizes for her behaviour. She’s surprised that our heroes would still want to hang out with her, which is understandable because what a sausage party!

But then it turns out that two possums ate the frozen berry. Why our heroes would leave the life-saving berry to animals who were clearly not aware of their plan is beyond me, but it doesn’t matter because it becomes obvious that the berry has no magical powers since the possums don’t turn to ice. Take that, magical-thinking solution to global warming!

That’s when mister mammoth has an idea: what if they caused a snow avalanche that would put out the volcano by jumping up and down? (Does this even make sense scientifically?) He asks his lady what she thinks and she replies that she believes in him because she’s a supportive woman with no opinion of her own. I’ll let you guess how it ends.

The show follows a simplistic structure: plot, figure skating, plot, figure skating, ad nauseam; like if Xavier Dolan was into the Ice Capades instead of slow motion. As with stories in contemporary dance, the two fail to connect in any meaningful way. All we perceive is the poverty of dance as a storytelling medium. Do we really need stories to make us swallow everything, including figure skating? There’s something almost patronizing about it, like Ice Age on Ice is just using characters kids already know and love to shove figure skating down their throat. As Spice World already pointed out back in 1997, it doesn’t matter what happens. Hell, nothing even needs to happen. All we need are those recognizable faces and we’ll eat it up.

Ice Age on Ice did give me a few ideas as to how contemporary dancers could make more money though:

1. Sell glow sticks to audience members.
2. Dance on skates. Even better, use hockey sticks and a puck as props.
3. Sell stuffed animals in their likeness.

August 24-27
www.evenko.ca
1.855.310.2525
Tickets: 29.25-100.50$

As Festival TransAmériques draws to an end, spectators gather to watch nineteen individuals most of whom have no formal dance training take over the large stage of Monument-National and perform in French choreographer Jérôme Bel’s Gala. Cast in Montreal, they represent the diversity of the city: different ethnicities, different ages, different genders, different abilities, different body types.

The show opens with a long, shitty PowerPoint of different empty stages around the world, from the ancient to the technologically advanced, from the modest to the luxurious, from the small to the large. But their essence is the same: on one side, a group of people is meant to perform and, on the other, another group is meant to watch. In that space and in that relation, something could happen. We could be in any of these theatres, but we are in this one. In any case, what matters is the performance.

The performance itself begins with a ballet section, a parade of the nineteen dancers performing a pirouette. First up is professional dancer Allison Burns so that the audience gets to see what the movement should actually look like as a reference point. The following non-dancers adapt the movement to their bodies, customize it for their skill level. While dancers can pick up a maximal set of cues because of their training, children and untrained adults only pick up the few that most characterize the movement for them. For example, a young boy simply lifts his arms over his head, actually holding hands, and spins. The exercise is then followed by a grande jeté.

However, what comes across is that it’s not just a matter of skill, but also a matter of comfort with one’s body. Some performers come across as uncomfortable, which stiffens their movement. This is especially important because I feel it plays a large part in the discomfort that many experience with contemporary dance, even as spectators since the audience is always projecting itself onto the dancers. This explains the issues that some have with nudity onstage. Most people couldn’t allow themselves to do what dancers do alone in their own home, let alone on a stage in front of hundreds.

This also partially explains why the children stand out in the improvised dance section. The cliché exists for a reason: they’re not as socially conditioned yet, they are less self-conscious, and they have fewer preconceived ideas about what dance is and what it’s supposed to look like, so their dance is freer. Édouard Lock said that the difference between dancers and non-dancers is in the legs. It’s visible here. Non-dancers make up for it by running around and moving their arms excessively.

Unable to hide behind their skills, the non-professional dancers’ personality shines through: there’s the ham, the shy one, the funny one… The bows section, also using the parade structure, punctuated with applause for every single performer, makes one feel like Bill Murray’s character in Groundhog Day.

Bel deals with the shortcomings that ableism imposes on all of us by having different performers choreograph for the entire group, the way Maïgwenn Desbois had in Six pieds sur terre. Seemingly no one expected a fat man to come out twirling the baton while the others keep dropping theirs. Everyone has something to offer.

Despite its lazy structure, Gala is an undeniable crowd-pleaser. When the audience stood up for a warm standing ovation, it was the non-professional dancers they were applauding. It seems people like to see individuals who look like them onstage. Isn’t that surprising?

June 7 & 8 at 8pm
www.fta.ca
514.844.3822
Tickets: 34-50$

When the door opens, the action is already unfolding. On the other side of the door, the world is coated in a pinkish hue. A continuous loud high-pitched sound is oozing out. Through the spectators who have already found a seat, we see five dancers moving: Meryem Alaoui, Ellen Furey, Jolyane Langlois, Ann Trépanier, and Amanda Acorn, choreographer of multiform(s).

The audience is sitting on stands surrounding all four sides of the white stage, lending the performance the feel of a sporting event. Appropriately, the dancers are wearing sneakers. The rest of their outfits falls into a contemporary dance trend: nice bordering on fancy clothes that are joyfully mismatched.

Whenever spectators are allowed to sit on multiple sides of the stage, I am always surprised to notice that the feeling of the proscenium stage remains. It reminds me that, despite the conventions of theatre, dance is truly three-dimensional and that it is only ever possible to see from one’s own perspective.

Though the movement differs from one performer to another, it answers to the same constraints: their bodies are forever in motion and involved in repetitions. Back and forth, from one side to the other, like a pendulum. This swinging often leads the cylindrical body into rotations. They reminds us of mechanical toys that inevitably have a limited movement range, except that the dancers’ movement changes over time, ever so slightly, but undeniably. This rocking motion can at times induce motion sickness, an experience the spectators apparently share with the performers. It is an exercise of endurance for the dancers that is hypnotic for the audience.

The performers converge to the middle of the stage, their movement becoming synchronous and picking up speed. Synchronicity focuses the gaze; dissimilarity diffuses it. Synchronicity feels light. It’s like forgetting yourself. Yet when one of the dancers falls out of it, it’s her we’d rather be. She’s the one who looks free.

With its clear concept and perpetual motion, multiform(s) shares many similarities with Henderson/Castle: voyager by Ame Henderson. However, in voyager, dancers can’t repeat any movement so that the end result is less defined, more eclectic. In multiform(s), the repetitions appear to be an outlet, like in Julia Male’s solos. As in Guilherme Botelho’s Sideways Rain and the walking that takes up most of Olivier Dubois’s Tragédie, we also feel that this could go on forever, that in fact it has been.

Different images emerge depending on the body parts that the movement brings into action. Front to back movement looks like prayer; sometimes one might even say like divine possession. Lunges inevitably remind one of the repetitions involved in exercise. And, though the arms never carve the infinity sign in the air, it is seen everywhere. One is even inclined to believe that the dancers might be immortal.

June 5-7 at 9pm
www.fta.ca
514.844.3822
Tickets: 30$ / 30 ans et moins: 25$

De Pluton – acte 1, je garde un souvenir d’un spectacle tout en douceur. Ce que La 2e Porte à Gauche nous réserve pour ce deuxième mariage de jeunes chorégraphes avec des interprètes plus âgés s’avère toutefois plus corrosif.

Il est étonnant que la pièce de Frédérick Gravel soit celle qui s’aligne le plus avec le premier acte, probablement dû au fait que Paul-André Fortier la danse. Les genoux et les coudes fléchis, il se déplace du côté cour au côté jardin en pivotant, les semelles de ses espadrilles rouges glissant contre le sol. Même s’il épouse le corps recroquevillé de Gravel, ses mouvements sont plus soignés et fluides. Je me rends compte que, jusqu’à maintenant, je ne l’ai vu que dans des contextes où il dansait ses propres chorégraphies, de sorte que j’oublie parfois que c’est Fortier que je regarde parce que je ne reconnais pas sa posture habituelle. Je ne reconnais pas tout à fait la chorégraphie de Gravel non plus, qui se fait ici beaucoup plus doux et subtil. C’est la beauté de ce projet.

Catherine Gaudet s’était démarquée avec son solo créé pour Louise Bédard pour acte 1. Il n’est donc pas surprenant de le retrouver ici. Gaudet continue d’y explorer l’un de ses thèmes fétiches, soit la duplicité de l’humain. Bédard est d’abord dos au public en arrière scène, ses expirations flirtant avec les grognements, invoquant simultanément les bébés naissants de Je suis un autre (2012) et les monstres d’Au sein des plus raides vertus (2014). Elle est une bête qu’on cache loin des regards. Ses doigts arthritiques ressemblent plus à des griffes qu’à une main. Lorsqu’elle nous fait face, un sourire se plaque sur son visage tremblotant. Elle veut paraître en contrôle, mais la surface ne peut que craquer, comme toujours chez Gaudet. Ce n’est pas la part animale ou monstrueuse de l’humain qui transparaît ici, mais les troubles de santé physique et mentale. On peut y voir la maladie de Parkinson ou celle d’Alzheimer. C’est à mon humble avis ce que Gaudet a fait de mieux.

Après l’entracte, les spectateurs se retrouvent des deux côtés de la scène pour la pièce de Mélanie Demers, un duo pour Marc Boivin et Linda Rabin. Le musicien Tomas Furey s’avance à un micro sur scène, y va d’un « 3, 4 » mais ne chante pas. C’est Boivin et Rabin qui alterne respectivement « New York, New York » et « Let Me Entertain You », rivalisant d’exhibitionnisme performatif. Ils en sont agressants. Comparativement, Furey nous charme avec son silence, nous offrant une sortie de secours essentielle. C’est la pièce la moins séductrice, la plus abrasive de Demers à ce jour.

On pourrait dire la même chose de celle de Katie Ward, un solo pour Peter James. Des chaises sont éparpillées sur la scène et les spectateurs sont invités à y prendre place. Soir de première, c’est une vingtaine d’adolescentes qui se sont prêtées au jeu, créant une atmosphère particulière. Pour ceux d’entre nous qui ont été témoins des explosions verbalement violentes de James dans des pièces comme Mygale (2012) de Nicolas Cantin, nous devons nous retenir pour ne pas crier « Ne le laissez pas s’approcher de ces jeunes filles! » Heureusement, nous retrouvons plus le ludisme de Ward marié au minimalisme de James, déjà aperçu dans sa collaboration avec Cantin pour Philippines (2015). En fait, cet opus ressemble plus à du Cantin qu’à du Ward. Aucune illusion ici; James joue avec le théâtre, littéralement, c’est-à-dire avec la salle de spectacle elle-même. Les lumières éclairent tout l’espace. Il secoue la rampe des escaliers, il modifie la lumière à la console d’éclairage, il manipule les rideaux en nous disant, « Ça, c’est vrai. » Il lance une balle contre le mur juste pour nous rappeler que le mur est là, pour que l’espace s’impose plutôt que de s’effacer sous l’effet de la performance. C’est dans ses interactions avec le public qu’on approche de la magie, comme lorsqu’il prétend dévisser un tube invisible du ventre d’une des adolescentes pour ensuite le déposer sur une chaise. « Ce n’est pas nous qui créons la magie, » semble-t-il vouloir dire. « C’est vous, spectateurs. »

28-30 mai à 19h
www.fta.ca
514.844.3822
Billets : 40$ / 30 ans et moins : 34$

Nous étions indéniablement à un spectacle présenté par Danse Danse hier puisque nous nous trouvions à la Place des Arts et que l’odeur de la sueur saturée d’alcool envahissait nos narines. Comme pour la plupart, c’était pour voir The Seasons d’Édouard Lock dansé par la São Paulo Companhia de Dança, puis potentiellement Mamihlapinatapai de Jomar Mesquita et Gnawa de Nacho Duato.

Pas de surprises du côté de Lock. On reconnait sa signature des dernières années, les jambes sportives du ballet mariées à la gesticulation des bras. Les mains paraissent tantôt délicates lorsque le poignet se fracture pour former un angle obtus au bout de bras s’étirant à quarante-cinq degrés, tantôt aériennes alors qu’une femme allonge ses bras et qu’un homme la fait pivoter sur une pointe. De façon similaire, les bras se transforment en ailes lorsqu’une danseuse est soulevée par deux hommes et que ses bras fouettent l’air jusqu’à en devenir des triangles translucides.

Les mains se font moins angulaires dans leur interaction avec le visage, le caressant au passage, mais parfois donnant plutôt l’impression de quelqu’un essayant de chasser une mouche. Difficile de ne pas percevoir une certaine vanité dans ces mains constamment attirées par sa propre tête, comme si les danseurs étaient toujours en train de se lécher les cheveux ou de se poudrer.

Les jambes arborent des airs militaires lorsqu’elles demeurent collées lors de sauts, conférant aux danseurs l’apparence de casse-noisettes. L’œil est attiré par l’extension du corps sur pointe, par la raideur qui fait glisser l’humain vers l’objet. L’athlétisme des danseuses n’est sûrement jamais plus évident que dans les sections où les hommes manipulent leurs jambes, une main posée sur leur cuisse, avec la même aisance que s’il s’agissait d’un bras. Superbe trouvaille que ces petits bondissement sur pointes avec les genoux légèrement fléchis qui donnent aux femmes des allures de gazelles.

La connexion entre les danseurs n’est jamais plus que physique. Chaque interaction n’est que calcul pour composer différentes configurations purement esthétiques. On peut observer les danseurs attendre le moment pour insérer leur mouvement dans celui de leur partenaire.

Les costumes noirs des danseurs les effacent partiellement dans la pénombre. L’éclairage tombe du plafond, ne rendant visible que les lignes des bras, des épaules et du visage. On peut aussi voir le torse nu des hommes et les pointes des femmes, blanches. Par moments, la disparition des jambes crée l’illusion de trois torses fantomatiques qui flottent vers nous. Les hommes semblent plus incarnés, entre autres parce que leurs torses sont visibles, mais aussi parce qu’ils sont plus autonomes dans leur mouvement.

Avec quelques cinq cents cues d’éclairage pour une pièce qui dure cinquante minutes, les nombreux changements de lumière donnent l’impression que les corps se déplacent dans l’espace sans avoir à se déplacer dans le temps. Avec leurs déplacements incessants – parfois même gratuits – les danseurs semblent souffrir d’un trouble du déficit de l’attention, courant vers les faisceaux des projecteurs seulement pour oublier ce qu’ils devaient faire une fois rendus. Malgré la qualité indéniable de l’œuvre, il m’est difficile de percevoir la valeur de la vitesse dans un monde déjà soûlé à la rapidité.

The Seasons était suivi de l’hétérosexuel Mamihlapinatapai (pour lequel les hommes portaient des chandails avec une seule manche, parfaits pour ces journées où on n’arrive pas à déterminer s’il fait chaud ou froid) et du rédempteur Gnawa.
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São Paulo Companhia de Dança
28-30 avril à 20h
www.dansedanse.ca
514.842.2112 / 1.866.842.2112
Billets à partir de 36.75$

Lors d’un récent passage à la Passerelle de l’UQAM, j’ai remarqué Antoine Turmine dans Suicide intellectuel, un solo pour lequel il passait la majorité de la pièce à écrire sur le plancher à la craie dans une obscurité qui rendait son écriture pratiquement illisible. Après avoir dansé pour bon nombre de chorégraphes au cours des différentes éditions de la Biennale de Gigue Contemporaine (BIGICO) – dont Lük Fleury, Nancy Gloutnez et Jean-Philippe Lortie – Turmine présentera pour la première fois une pièce de gigue contemporaine de son propre cru pour la toute première édition du OFF BIGICO. Je me suis entretenu avec lui moins de deux semaines avant la première.

Quel est ton parcours?
Je danse depuis que j’ai dix ans. J’ai commencé dans un ensemble folklorique qui s’appelle Mackinaw, à Drummondville. Des danses du monde… Si tu montes les échelons, tu travailles la gigue en particulier. J’ai dansé là une dizaine d’années, puis en 2010-2011, je me suis intégré à la compagnie Zogma à Montréal. À partir de là, je me suis ouvert à la danse et à la gigue contemporaines. J’ai fait un baccalauréat en danse à l’UQAM et maintenant je fais la maîtrise.

Qu’est-ce que tu retires de la gigue que tu ne trouves pas en danse contemporaine?
Je vais être bien franc : rien. C’est plus un cadre de travail que je m’impose, versus n’importe quel artiste peut faire n’importe quoi en danse contemporaine. C’est ce qui est le fun aussi. En gigue contemporaine, c’est de dire « Voyons ce qu’on peut faire à partir du matériau qu’est la gigue. »

Comment as-tu emmené la gigue dans le contemporain pour le OFF BIGICO? Qu’est-ce que tu travailles?
Ayant souvent été interprète, j’ai toujours été intrigué par le fait qu’on demande aux artistes d’être précis au niveau sonore en gigue traditionnelle. On veut une clarté dans le son. Je me suis toujours posé la question « Pourquoi c’est si important? C’est quoi le défaut de faire des bruits parasites? » [Avec le OFF BIGICO,] j’ai l’opportunité de faire un laboratoire, de me péter la gueule et que ce ne soit pas grave. C’est juste de proposer quelque chose; on se fout du résultat. Donc je me suis dit, « Je vais explorer le bruit; voir si on peut organiser ce qui est parasite normalement de manière à ce que ça fasse une certaine musicalité et un rythme quelconque, et que ça devienne intéressant pour le spectateur. »

Il y a toujours deux affaires qui m’intéressent, et c’est pour ça que je m’intéresse à la danse contemporaine : la dynamique du mouvement et le son qui est produit. Le bruit est quelque chose qu’on met de côté alors que ça nous ouvrirait peut-être un pan de la gigue qu’on n’explore jamais parce qu’on ne se le permet pas comme ce n’est pas inscrit dans notre patrimoine de gigueur.

Est-ce qu’il y a des bruits en particulier qui ressortent?
J’aime bien tout ce qui est un genre de frotté, de glissé du pied au sol, qui permet beaucoup plus de subtilité au niveau des nuances sonores. Si je fais un mouvement qui est dynamique, je peux aller dans quelque chose qui est impulsif, continu… Je peux faire la même chose avec un glissé, un frottement. Je peux rajouter une variante à ce frottement-là, ce qui est beaucoup plus difficile à faire sur un son qui est précis. Avec un son qui est précis au sol, tu as un son qui va rester (aigu) et un son qui va s’ouvrir (sourd). Quand tu le fais glisser, tu as une emprise sur la temporalité de ce son-là. Ça permet plus de possibilités.

C’est cliché, mais ça me fait penser à John Cage, 4’33” en particulier.
Tant qu’à être dans ce type d’influence, je te dirais plus que c’est Pierre Schaeffer. Il est beaucoup plus dans l’objet sonore. Il donne une intention au son. C’est ça qui fait qu’on le hiérarchise, qu’on lui donne une importance dans la composition musicale.

Donc c’est un peu de la musique concrète pour gigueur que tu fais. De la manière dont tu parles, ta préoccupation est plus musicale que visuelle…
Ça peut sembler comme ça, mais ce n’est pas le cas. Je travaille seul – c’est un solo que je fais – et je me filme lors des répétitions pour avoir une idée d’à quoi ça ressemble et de comment ça sonne aussi. En regardant ce que ça fait, je me rends compte qu’on s’attarde beaucoup plus au mouvement des pieds que si je faisais une gigue traditionnelle, que si je faisais des sons clairs et que c’était des séquences. (En gigue, c’est souvent des séquences qu’on fait.) Là, on dirait qu’il y a un travail différent du corps. Juste pour garder l’équilibre pour produire ces sons-là, ça demande une organisation spéciale du corps et on voit bien les dynamiques des jambes. Je trouve ça intéressant au niveau du mouvement aussi. Ce n’est pas juste sonore.

​Est-ce que la recherche que tu fais à l’UQAM influence ce que tu fais en gigue contemporaine?
Un peu, parce que ça m’a intéressé le bruit que ça faisait quand j’écrivais avec la craie [dans Suicide intellectuel]. Mais c’est la seule chose qui se recoupe. Je dois t’avouer que j’ai vraiment deux parties de moi qui travaillent toujours, qui se côtoient plus qu’ils ne se fusionnent. D’un côté, j’ai ma pratique de la gigue; de l’autre, j’ai ma pratique en danse contemporaine.

​OFF BIGICO
8-10 avril
www.auxecuries.com
514.328.7437
Billets : 27$ / Étudiant : 19$

​MARIE CHOUINARD Il le faut. C’est notre responsabilité de faire vivre nos spectacles plus longtemps. On est obligé. Si on veut vraiment vivre ce bonheur-là de danser nos spectacles plus longtemps, il faut les amener partout dans le monde. Juste jouer dans notre ville natale, ce n’est pas assez.

VERSTRICHT Étant donné que vous avez ce privilège, comment vous sentez-vous par rapport à la reprise de Prélude à l’après-midi d’un faune et de Le Sacre du printemps plus de vingt ans plus tard?

CHOUINARD On ne les reprend pas; on ne les a jamais lâchés! (rires) Notre Sacre du printemps, ça fait 23 ans qu’on le fait à chaque année. L’après-midi d’un faune aussi. Habituellement, les œuvres que je crée ont la chance de vivre très longtemps.

VERSTRICHT Pour vous, c’est une bonne chose, vous n’êtes pas tannée du tout…

CHOUINARD Bien non! C’est comme si on disait « La Joconde est-elle tannée de sourire dans son cadre? » (rires) C’est le contraire! Les danseurs aiment danser un grand répertoire de pièces. En ce moment, les danseurs dans ma compagnie sont en Europe et ils font sept chorégraphies différentes pendant la tournée. Ils sont contents. Ils aiment ça. Puis dans une autre tournée, ça va être encore d’autres pièces. C’est le fun. C’est hot de pouvoir danser plein de pièces différentes parce que c’est un répertoire qui a toutes sortes de facettes, d’approches : différentes pièces, différents rôles que les danseurs ont… C’est vraiment excitant pour eux.

VERSTRICHT Est-ce qu’il y a une concordance pour vous entre ces pièces qui perdurent et celles que vous voudriez qui perdurent? Est-ce qu’on réussit à prédire celles qui–

CHOUINARD Non. C’est bien mystérieux. On ne peut jamais savoir. C’est impossible. À chaque fois que je fais une nouvelle pièce, je me dis, « Peut-être que celle-là ne tournera pas, que personne n’en voudra. Peut-être que moi, je vais l’adorer, mais personne ne va l’aimer. »

VERSTRICHT Est-ce qu’il y en a une que vous aimeriez voir revivre?

CHOUINARD Oui. J’ai une pièce qui s’appelle LE NOMBRE D’OR…

VERSTRICHT J’adore LE NOMBRE D’OR.

CHOUINARD Moi aussi, mais elle est compliquée au niveau technique parce qu’il y a un corridor qui s’avance dans le public et je veux du public sur le stage, puis les gens qui l’achètent disent, « Mais là, on ne peut pas vendre nos billets dans la salle… » C’est devenu tellement compliqué pour les producteurs qu’ils ne l’ont presque pas achetée. Au niveau de la scénographie, j’ai fait un design qui n’est pas facile à tourner. C’est plate, hein? (rires)

VERSTRICHT Oui, parce que ça mérite vraiment d’être vu.

CHOUINARD J’adore cette pièce-là et les danseurs aiment la danser aussi. C’est drôle que vous me parliez de ça parce que je pensais à ça il y a une semaine ou deux, je me disais, « Qu’est-ce qu’on pourrait faire? Est-ce que j’enlèverais le corridor dans le public et le public de sur la scène? » Puis je me suis dit, « Bien non! Ça fait partie de sa beauté toute cette scénographie-là que j’ai faite. » Ça fait que c’est plate. Je ne sais pas ce qu’on va faire. J’espère qu’un jour elle va reprendre la route.

VERSTRICHT Étant donné que vos pièces jouent pendant aussi longtemps, est-ce que vous arrivez à dire de façon générale à partir de quel moment une œuvre devient fixe?

CHOUINARD C’est pas mal après 2-3 représentations. C’est sûr qu’après le soir de la première, je vais changer des petites choses. Le lendemain de la première ou de la deuxième, je peux couper trois minutes. Je peux faire des gros changements. Les danseurs le savent. Après ça, c’est des détails. C’est sûr que moi, je les trouve importants, mais je ne suis pas sûre que le monde les remarque tant que ça. Ce que j’ai la chance de faire aussi – je mets ça dans mon budget de création – c’est qu’avant de faire ma première mondiale, je m’organise pour faire le spectacle dans un théâtre avec un petit public de rien du tout. Je le fais comme en secret, donc ça me permet de le tester. Par exemple, la première fois que j’ai fait Gymnopédies, c’était en cachette à Miami. Je ne l’ai pas appelé Gymnopédies, je lui ai donné un titre barbare, mais je l’ai testé. (rires) J’ai profité du fait qu’on était là pour dire, « Là, on va faire une pièce un petit peu undercover… »

VERSTRICHT Les costumes sont tellement une partie essentielle de vos spectacles, ils colorent tellement la chorégraphie que j’ai l’impression qu’il faudrait qu’ils arrivent assez tôt dans le processus…

​CHOUINARD Non, ils arrivent à la fin complètement; sauf pour L’après-midi d’un faune parce que je savais dès le début, quand je l’ai créé pour moi, que j’aurais des cornes sur la tête.

VERSTRICHT Est-ce que vous vous patentiez quelque chose? Est-ce que vous jouiez avec une sorte de pré-corne?
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CHOUINARD Oui, je me mettais ça sur la tête, et c’est justement en jouant avec qu’un moment donné j’avais une corne dans mes mains et je me suis rendue compte, « Oh, my God… Si je la mets sur mon pubis, ça fait un phallus. » C’est arrivé de même! Ce n’était pas une idée préconçue.

VERSTRICHT Quand on est Marie Chouinard, est-ce qu’il y a encore certains fantasmes de danse qu’on n’a pas réalisés?

CHOUINARD Je n’ai jamais eu de fantasmes. Je ne travaille pas par fantasme. Je travaille par urgence de créer. J’ai des intuitions très fortes de création, puis je crée. Je crée en masse… Je suis en train de créer une pièce pour le ballet de Martha Graham à New York. Je suis aussi en train de peaufiner un duo que j’ai fait pour Les 7 doigts de la main. Je suis tout le temps en train de créer. C’est ça que j’aime faire.

VERSTRICHT Si vous êtes dans l’urgence, est-ce que ça veut dire que vous n’avez aucune peur de–

CHOUINARD Non, je n’ai pas peur. C’est la joie! (rires) J’ai la création solaire, comme on dit. Je ne suis pas du tout occidentale; je ne vais pas me couper une oreille pour créer. (Je pense à Van Gogh…) Je ne suis pas dans l’angoisse quand je crée. Je suis dans l’action, le bonheur de créer. Je ne dis pas que des fois je ne me retrouve pas peinturée dans un coin à me demander « Qu’est-ce que je fais? Où suis-je rendue? » Mais je sais que, quand tu es dans un coin, il faut que tu recules un peu, puis là tu commences à voir, « Ah… Il y a une porte par là… »

VERSTRICHT Quel est votre rapport à la critique?
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CHOUINARD Je ne les lis pas tellement.

VERSTRICHT Pour quelle raison?

CHOUINARD Je vais vous dire une réponse que vous allez trouver bizarre… J’ai rarement appris quelque chose.

VERSTRICHT Je ne trouve pas ça bizarre du tout. Je trouve ça très intéressant, en fait.

CHOUINARD Je préfère avoir une conversation avec un spectateur sur son expérience. Il faut quand même que je dise que des fois des critiques super élogieuses viennent à mes oreilles et ça me fait plaisir. C’est comme quand tes danseurs se font applaudir, quinze rappels… C’est sûr que ça fait plaisir. C’est comme recevoir de l’amour.

VERSTRICHT Est-ce votre moment préféré?

CHOUINARD Mon moment préféré, c’est de voir mes danseurs sur scène. Je me dis, « Ah… Ils sont tellement bons! » (rires) Je les trouve merveilleux.

VERSTRICHT De quoi la danse a-t-elle besoin aujourd’hui?

CHOUINARD La danse n’a besoin de rien. C’est nous qui avons besoin de nous grouiller le cul, de créer, de danser. La danse est au-dessus de tout ça. Elle est bien plus grande que nous.

Prélude à l’après-midi d’un faune + Le Sacre du printemps
31 mars-2 avril à 20h
www.dansedanse.ca
514.842.2112 / 1.866.842.2112
Billets à partir de 36.50$

Je me souviens parfaitement du premier spectacle de danse contemporaine que j’ai vu à l’âge de 18 ans. Il m’a marquée à jamais et a ouvert en moi la conscience que ce qui est désagréable peut s’avérer fantastique et la certitude que ça vaut la peine de rester ouverte aux choses les plus étranges. C’était Zarathoustra de la Compagnie Ariadone de Carlotta Ikeda. Du butō. Je l’ai vu du poulailler de l’Opéra de Montpellier où je faisais mes études à ce moment-là. C’est du butō classique des premières années, avec des corps à moitié nus couverts d’argile blanche, complètement recroquevillés, les membres rétractés, les yeux révulsés… Les danseuses restaient prostrées au sol dans des mouvements minimalistes et je me disais : « C’est quoi, ce foutage de gueule? » Je fulminais. Mais bon, même quand je suis en colère, je ne sors pas de la salle parce que j’ai toujours l’espoir que quelque chose de bon va se passer. Et, effectivement, quelque chose s’est passé. À la fin du spectacle, du sable tombait en pluie fine sur la scène sous des éclairages dorés et subitement, j’ai été éblouie. Pas au sens « flabbergastée », mais profondément touchée. Par quoi? Je n’en savais rien, mais je suis sortie de là tellement sous le choc que j’étais sans voix, les larmes aux yeux. Je savais que quelque chose de merveilleux et de fondamental venait de se produire. C’était en 1981.

Les années 1980-90 en France

Avant ça, j’avais adoré Maurice Béjart. J’avais des posters de ses danseurs dans ma chambre. Je me souviens particulièrement de La Flûte enchantée… des belles lignes néoclassiques. Et là, un autre monde s’ouvrait soudain à moi. Cette année-là était la première du Festival Montpellier Danse et j’ai eu la chance d’avoir accès à tous les spectacles parce que mon chum y travaillait comme éclairagiste. J’ai assisté à des spectacles extraordinaires qui m’ont beaucoup marquée comme Carolyn Carlson, avec Blue Lady, ou le Nederlands Dans Theater. Je ne sais plus ce qu’il dansait, mais ça m’avait beaucoup plu aussi. À cette époque, j’allais aux répétitions publiques de la compagnie de Dominique Bagouet et je prenais des cours de danse avec de jeunes chorégraphes professionnels dont je filmais parfois le travail.

Dans les années 1990, je suis devenue journaliste et je me suis spécialisée en arts et culture. Je couvrais la danse de temps en temps et participais à des ateliers de médiation culturelle dès que j’en avais l’occasion. J’ai encore en mémoire un fabuleux stage avec Maryse Delente qui est aujourd’hui à la tête du Centre chorégraphique national de La Rochelle…

Premiers souvenirs au Québec

J’ai immigré au Québec un 26 avril. Le 29, c’était la Journée internationale de la danse et il y avait des cours gratuits un peu partout en ville. J’en ai pris le maximum et me suis rendue à un atelier avec Benoît Lachambre au fin fond d'Hochelaga-Maisonneuve. Le nom me disait quelque chose, mais je ne le connaissais pas. J’y vais, et là, il commence à nous faire danser avec les yeux. Je me dis : « Mais, c’est quoi ce truc? » Je trouvais ça complètement débile et j’ai profité de gens qui quittaient le studio pour filer moi aussi. Aujourd’hui, Benoît fait partie des artistes qui m’intéressent le plus et je donnerais cher pour participer à un de ses ateliers sur l’hyper éveil des sens. Je n’étais juste pas prête.

Premières critiques

La toute première critique que j’ai faite, c’était La Pornographie des âmes, en avril 2005. Je voyais déjà de la danse depuis longtemps, j’écrivais une chronique d’annonces arts et spectacles dans le journal L’Actualité médicale, mais n’avais jamais fait de critique. J’avais adoré La Pornographie des âmes qui m’avait émue aux larmes et ma critique était très positive. Ensuite, j’ai critiqué de manière plutôt sanglante un spectacle que j’avais trouvé détestable. Je n’y allais pas de main morte à l’époque. Je faisais des effets de style autant pour encenser un spectacle que pour le descendre. Comme beaucoup de jeunes critiques, je manquais de distance, de perspective, et je cherchais à me valoriser avec de belles formules. La critique, ça donne un pouvoir énorme et on peut facilement en abuser.

Ça faisait cinq ans que j’avais immigré, j’avais beaucoup écrit en psycho/spiritualité/sociologie dans un magazine alternatif, je voulais me faire une place en danse, mais personne ne me connaissait. J’avais d’ailleurs souvent du mal à obtenir une invitation au spectacle. Et comme j’écrivais dans DFDanse, qui s’adressait surtout aux spécialistes, je ne prenais pas de gants. Ceci dit, si ma façon de dire les choses était critiquable, ma vision était quand même assez juste. Je me souviens que Francine Bernier [la directrice générale et artistique de l’Agora de la danse] m’avait dit : « Oh la la, toi alors, tu es culottée, hein! Mais tu écris noir sur blanc ce que tout le monde pense tout bas. » Cela m’avait confortée dans mes choix, mais je me questionnais quand même sur mon droit de critiquer aussi sévèrement des œuvres et des artistes. Alors je me suis inscrite à une formation sur l’élaboration du discours en danse contemporaine qui était offerte par le Regroupement québécois de la danse. J’y ai acquis des outils qui m’ont aidée à m’améliorer.

Plus médiatrice que critique

Dans DFDanse, qui était surtout lu par des gens du milieu, je pouvais faire preuve d’une intransigeance qui s’est adoucie spontanément quand j’ai commencé à écrire dans Voir. Je me rendais compte que je m’adressais à un plus grand public et que je ne pouvais pas tenir le même type de discours si je voulais que les lecteurs aient envie d’aller voir de la danse. Parce que mon objectif de base, ça a toujours été de démocratiser la danse et de la promouvoir. Pas de promouvoir des spectacles, comme se l’imaginent beaucoup d’artistes quand ils traitent avec des journalistes, mais de promouvoir la danse. Au fond, je me considère plus comme une médiatrice que comme une critique. J’ai d’ailleurs plutôt pratiqué le journalisme dans une perspective de médiation pour initier le public à la danse contemporaine que dans une perspective d’analyse critique pour faire évoluer la discipline. Le média dans lequel j’écrivais se prêtait bien à ça.

Il faut dire aussi que l’appréciation d’une pièce dépend de tellement de facteurs : de la salle, de l’état dans lequel tu es, de ce que tu as vu la veille, du sujet qui résonne ou pas en toi, de toutes sortes d’affaires… Par exemple, La Pornographie des âmes qui m’avait tellement touchée à Tangente, je l’ai revue à l’Usine C et j’en ai vu tous les défauts. Et puis, je suis retournée la voir à la Cinquième Salle et j’ai retrouvé les émotions que j’avais ressenties à la première.

Les exigences d’une spécialiste

​On me demande souvent si je me lasse à force de voir tant de spectacles, si l’intensité de ce que je peux ressentir diminue au fil du temps. Pas du tout! Ce qui diminue, c’est l’intérêt pour certaines formes et ma patience face au travail inabouti. Parce que je trouve qu’au Québec, et c’est ainsi pour toutes sortes de raisons, beaucoup de spectacles sont le résultat d’une recherche mais pas encore vraiment des œuvres. Et forcément, il arrive un temps où je n’ai plus vraiment envie d’aller voir la recherche d’un artiste qui pense avoir réinventé la roue alors qu’il fait ce que des dizaines, voire des centaines, d’artistes ont fait avant lui. Ça arrive particulièrement chez les jeunes artistes qui manquent de culture chorégraphique. J’ai mis longtemps un point d’honneur à aller voir le plus possible toutes les productions, mais ça fait beaucoup de soirées passées au spectacle. Alors aujourd’hui, oui, il y a des artistes émergents que je ne connais pas encore, mais je les découvrirai quand ils seront un peu plus matures et je serai plus réceptive à leur travail. C’est mieux pour moi et pour eux aussi.

Je vais au spectacle pour élargir ma conscience, ma perception du monde et de moi-même. C’est pour ça que les œuvres plus mystérieuses ou a priori plus hermétiques m’intéressent : ce sont elles qui m’ouvrent le plus de nouvelles portes. En revanche, je trouve généralement plutôt vides les spectacles en forme de divertissement. J’admets qu’ils sont nécessaires et qu’ils ravissent un certain public, mais pour moi, ils sont stériles.

Trouver du sens au-delà de la raison

Le sens d’une œuvre de danse n’est pas forcément formulable, il ne passe pas nécessairement par un raisonnement. Je suis sûre qu’il y a des œuvres qui ont pris des années pour se frayer un sens à travers moi et j’ignore peut-être même quelle résonnance elles ont eue en moi parce que je n’ai pas forcément fait le lien entre quelque chose qui avait affleuré à ma conscience et un spectacle vu quelques années plus tôt. Mais je suis convaincue qu’il y a des œuvres qui agissent sur moi de façon durable, qui sédimentent quelque chose de l’ordre du sens et de la conscience au-delà de ma pensée.

À ce propos, j’ai réalisé des entrevues avec un psychanalyste et une psychologue dans le cadre d’un article sur l’enfant-spectateur que j’ai écrit en 2015 pour un gros dossier sur la danse jeune public que m’avait commandé le Regroupement québécois de la danse. Je me demandais quel bénéfice il pouvait y avoir pour un enfant à assister à un spectacle de danse. Il en ressort que l’on reçoit la danse en premier lieu avec le corps, que l’abstraction favorise l’ouverture et l’activité de l’imaginaire et que l’enfant est un terreau particulièrement fertile parce qu’il n’est pas encore formaté. Il crée du sens à partir de la danse, qu’elle soit abstraite ou narrative, et cela favorise sa construction identitaire. Pour les adultes, c’est pareil.
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La danse est une affaire de partage : l’énergie du public nourrit les danseurs sur scène et le regard du spectateur complète l’œuvre. Le quatrième mur est plus poreux qu’on ne le pense. En ce sens, le spectateur n’est pas un simple consommateur de culture. Il est responsable de son corps, de ses perceptions et de son degré d’ouverture à une œuvre. Ça peut paraître un peu ésotérique comme discours, mais pour moi c’est une évidence.

Après une formation en danse classique avec Alexandre et Daniel Seillier, Maïgwenn Desbois fait le grand saut vers la gigue contemporaine en interprétant durant une dizaine d'année pour Marie-Soleil Pilette. C'est en 2009 qu'elle présente sa première chorégraphie, Quasispace, choisissant de travailler avec des artistes professionnels différents et marginalisés (syndrome de Williams, syndrome d'Asperger) dans le cadre de la Biennale de gigue contemporaine à Tangente. En 2011 elle présente Dans ta tête et en 2013 Six pieds sur terre, toujours à Tangente. Ces deux pièces sont reprises au festival Vue sur la relève, dans l'espace culturel Georges-Émile-Lapalme de la Place des arts et au Théâtre du grand Sault. C'est en 2012 qu'elle fonde sa compagnie de danse et gigue contemporaine Maï(g)wenn et les orteils, gigueux atypiques et contemporains, l'amenant à tourner jusqu'en Suisse. Maïgwenn enseigne la danse à des enfants, adolescents et adultes vivant avec différents troubles d'apprentissage (autisme, déficience intellectuelle, syndrome de Williams, trisomie, etc.) en contexte de loisir, mais également à des artistes en formation professionnelle au Centre des arts de la scène Les Muses.

Quel a été ton premier amour en danse?
​Estelle Clareton lorsqu'elle dansait pour O Vertigo. Aussi Les Ballets Jazz de Montréal dans les années 90, avec Eric Miles, Éric Beauchesne, Cherice​ Barton, Edgar Zendejas, etc.

Des commentaires (bons ou mauvais) qu’on a faits sur ton travail, lequel est resté avec toi?
Il s'agît plus d'une réaction que d'un commentaire, mais qui m'a beaucoup marquée. Lors d'un tournage en compagnie de Kim Thuy, elle a assisté à un extrait chorégraphique où Anthony, mon interprète Asperger (autisme sans déficience intellectuelle), fait un monologue en dansant. Kim s'est mise à pleurer. Elle lui a ensuite demandé « Mais Anthony, où caches-tu cette voix? » Kim Thuy a un enfant autiste. J'ai alors réalisé tout le chemin qu'avait parcouru Anthony et tout l'impact que cela pouvait avoir de l'amener à s'exprimer ainsi sur scène.

De quoi es-tu le plus fière?
​De constater jusqu'où j'ai réussi à amener mes interprètes et de voir qu'avec de la patience et beaucoup de persévérance, les progressions sont infinies et qu'en fait il n'y a pas de limites.

Quel est ton rapport à la critique?
​Je suis extrêmement exigeante envers moi-même. J'accepte facilement la critique, en tentant toujours d'en tirer le meilleur et en prenant la peine de remettre en question​ mon travail, mes choix. 

De quoi la danse a-t-elle besoin aujourd’hui?
​La danse à besoin de chorégraphes et de créateurs qui se mettent réellement en danger, en acceptant d'être eux-mêmes face à l'acte créateur sans tenter de se formater à une esthétique, une mode ou une tendance pour plaire aux diffuseurs ou à un public cible.

Si on t’en donnait les moyens, quel fantasme de danse te paierais-tu?
Partir en tournée à l'international avec mes interprètes pour aller voir ailleurs dans le monde ce qui se fait de similaire avec des interprètes atypiques. Partager, échanger, se nourrir de ce qui se fait ailleurs.

Qu’est-ce qui te motive à continuer de faire de l’art?
Le sentiment d'être entendue. Le sentiment de réussir à entrer dans la tête ​des gens qui voient nos spectacles et de susciter en eux des réflexions​ et même de modifier leurs perceptions.

Avec pas d’cœur
16-19 mars
www.tangente.qc.ca
514.871.2224
Billets : 23$ / Étudiants : 19$

Lara Kramer is an Oji-Cree (Ojibwe and Cree) choreographer and performer whose work is intimately linked to her memory and Aboriginal roots. She received her BFA in Contemporary Dance at Concordia University. Working with strong visuals and narrative, Kramer’s work pushes the strength and fragility of the human spirit. Her work is political and potent, often examining issues surrounding Canada and First Nations Peoples. Kramer has been recognized as a Human Rights Advocate through the Montreal Holocaust Memorial Centre. Her work has been presented at the OFFTA, The First Peoples Festival, Festival Vue Sur la Relève, The Talking Sticks Festival, Canada Dance Festival, The Banff Centre, MAI (Montréal, arts interculturels), Public Energy, Planet IndigenUS, Dancing on the Edge, Tangente, New Dance Horizons, Alberta Aboriginal Arts, The Expanse Movement Arts Festival and Native Earth Performing Arts. Her acclaimed work Fragments, inspired by her mother’s stories of the Indian Residential Schools of Canada, has brought her recognition as one of Canada’s bright new talents. She has been on the faculty of the Indigenous Dance Residency at The Banff Centre.

Why do you move?
It’s an expression of my history, my storyline, my connection to and understanding of this current place and time.

Of what people have said about your work (good or bad), what has most stuck with you?
The need of these stories having a place, of carving a space for the stories I tell; especially specific to Native Girl Syndrome, just the importance it has in our present time.

What are you most proud of?
Being a mother. Speaking of my work, it’s an interesting process; I always feel like I’m navigating this place of decolonization. I feel proud in that my process allows me to further understand what the impact of the residential schools – but it goes beyond that – the impact cultural genocide has had on my lineage. That also goes back to the proudness I feel being a mother. My work allows me to deconstruct all that and understand it and process it.

How do you feel about dance criticism?
I think it’s good. When we shy away from that process of having dance criticism, there’s something… The politeness, you can feel it sometimes. That’s the good part of art, when you can dig deep and critique it on many levels.

What’s the best piece of advice you’ve ever been given?
I think just being told that dance is a lot of hard work. I don’t know if that’s advice or more “That’s the reality.” Maybe the advice that was given and that I feel has resonated to be true is that what I source as a choreographer isn’t found in the studio at all. The advice early on was that my life experience, my experience out in the world, outside of the studio, is what is gonna be my food. Maybe that sounds basic or “no kidding”, but when you’re brought up in that classical ballet world, that sort of “you gotta be in the studio to be creating”, maybe that idea comes off as foreign. It sounds weird, but the more time I take away from the form and actually just being in situations connects me to something more interesting in my work.

What does dance most need today?
Tolerance. It’s tricky because I think it’s important that art speaks for itself, but being a First Nations artist is always something that becomes the focus or a thing that has to be explained or justified or contextualised, and there’s not always a place for it in mainstream dance. Like anything and any art form, there’s still a hierarchy that takes place and I think that’s unfortunate when we’re talking about art. It’s limiting. Also – this is a personal preference and not a comment on a specific community – it’s this feeling that even the idea of dance… What I’m also interested in and where my work has shifted is that, dissecting it and breaking it down – again it’s going back to tolerance – I’ve had people say my work is not dance enough, whatever that means. I’m working with many elements and for me the expression is “that of the body.” To sum that up, it’s just that idea of breaking down those hierarchical systems and looking at art as something broader and limitless.

Given the means, which dance fantasy would you fulfill?
If I had all the means, it would probably be an odd place to exist as an artist. I have a fantasy – and it doesn’t seem intangible – but it’s more connecting to the wisdom and knowledge of traditional dance and that deeper link to the land and ancestors.

What motivates you to keep making art?
I’m always investigating this undercurrent of violence and trauma that exists in Canada that is the result of what has happened and continues to happen to First Nations people. My motivation and desire is to try to embed myself into a more indigenous perspective so that that becomes more of what’s expressed. The trauma is so deep and there are so many layers, generation after generation, that it feels like an endless journey.

​Native Girl Syndrome
March 10-19 at 7:30pm
www.espacelibre.qc.ca
514.521.4191
Tickets: 25$ / 30 years old and under: 22$