Local Gestures
because the personal is cultural
En tant que chorégraphe, je cherche à garder un lien avec la danse et donc avec le mouvement « dansé. » Cependant, en tant qu'artiste, je cherche une liberté. Je suis donc prise entre les deux. C'est pourquoi quelque part je fuis l'idée d'avoir un filtre quelconque, mais d'autre part je m'impose une stylisation des formes et des gestes afin de me relier au mouvement dansé. Au niveau de l'imaginaire, j'essaie de me laisser aller dans n'importe quelle direction. Par la suite, j'ai tendance à travailler un peu comme un dessinateur ou un sculpteur, voulant modeler et remodeler les détails d'un geste et d'un mouvement en quête de sa valeur esthétique, mais aussi en quête des émotions et de l'humanité retenues dans ces formes. Donc, oui, toute forme et toute séquence de formes sont valables comme matière de travail. Au fond, j'avoue que je trouve les étapes de recherche et le processus de travail de création très stimulants et inspirants, souvent même plus que le fait de donner un spectacle. C'est dans les moments où on fouille dans le corps, comme dans le fond d'un tiroir, et qu'on explore les objets disparates qu'on y retrouve que je sens qu'un filtre serait malvenu. Par contre, on finit par la suite par trier de plus en plus et par altérer les objets choisis d'une telle façon et à un tel degré qu'une sorte de filtre finit tout de même par s'installer. En plus on est limité par nos tendances personnelles, par notre façon personnelle de faire. C'est ce filtre-là qui est difficile à éviter!
SYLVAIN VERSTRICHT Qu’est-ce qui ne pourrait pas se retrouver dans un spectacle de Lina Cruz? LINA CRUZ Il doit y avoir plusieurs « choses » que je n'inclurais pas, j'imagine, dans un spectacle, mais je n'arrive pas à dire radicalement « non » à quoique ce soit ou à dire que « jamais je ne ferai ceci ou cela. » Je crois que si j'avais la possibilité de manipuler et transposer les éléments potentiels d'un spectacle pour leur donner une ambivalence et une ouverture à plusieurs interprétations, je serais intéressée par pratiquement tout. J'ai de la difficulté à dire que ceci ou cela, non, jamais je ne l'utiliserai, car au moment même de dire « non, » je m'entends penser : « mais pourquoi pas? » Cela m'arrive aussi en tant que public ou spectatrice. Je crois que je suis un très bon public car j'ai du plaisir à aimer les spectacles que je vois, j'aime apprécier toutes sortes de propositions, que ce soit le travail d'artistes qui se rapprochent de mon esthétique autant que ceux qui sont à des pôles opposés. Je dirais que ce qui pourrait me déranger dans un spectacle serait probablement une proposition quelconque que j'interprèterais comme étant une atteinte aux droits de l'homme/la femme, surtout si je n'y perçois pas de deuxième degré (mais comme tout est subjectif…). J'ai du plaisir à découvrir des artistes d'une grande diversité et j'ai peur de la pensée unique. C'est pourquoi, en réfléchissant à votre question et en l'appliquant à ma pratique artistique, j'ai de la difficulté à identifier ce que je ne ferais pas. En attendant, heureusement que je n'ai pas tant d'occasions de présenter mon travail et ainsi prouver que je me trompe et qu'au fond mes choix sont très limités! SYLVAIN VERSTRICHT Il y a une certaine porosité dans les rôles qu’occupent les interprètes dans vos pièces. Les danseurs créent souvent de la musique et les musiciens peuvent se retrouver à exécuter quelques pas de danse. Qu’est-ce qui vous pousse à faire ce choix? LINA CRUZ En 2000, j'ai été invitée par le Canadian Electronic Ensemble à créer des solos pour moi-même et à les présenter à Toronto, accompagnée par eux sur scène. Cette expérience a été super stimulante pour moi et déterminante dans ma démarche. Les musiciens étaient sur scène, dans un coin, avec leurs instruments et leurs machines. Il n'y avait pas d'implication physique de leur part ni de travail sonore de la mienne. Le fait d'être cependant si proches les uns les autres sur une même scène, eux en train de produire de la musique et moi de livrer des images, a été très inspirant pour nous tous. Depuis, j'ai ressenti le besoin de créer des spectacles avec des musiciens sur scène. J'ai créé ainsi plusieurs solos. Très vite, j'ai réalisé que le fait d'avoir des musiciens sur scène signifiait pour moi qu'ils faisaient partie du paysage vivant et du contenu esthétique du travail. C'est pourquoi j'ai commencé à explorer la manière de les intégrer. Je ne voulais pas qu'ils soient simplement « exécuteurs » de son et de musique. J'ai compris aussi très vite qu'il fallait trouver des façons très faciles de les intégrer, concevoir des propositions accessibles pour eux. Je savais qu'il fallait ne pas trop leur compliquer la vie! Ce, pour plusieurs raisons… D'abord, en général ils n'ont pas l'habitude de bouger, d'habiter un personnage. Cela représente donc beaucoup d'heures de répétition, mais je dois aussi respecter mon budget et, de toute façon, leur disponibilité est limitée car ils sont souvent très occupés! D'un autre côté, ils ont besoin d'avoir leur attention disponible plutôt pour la musique que pour la performance physique… sinon ils capotent! Afin d'établir d'avantage cette complicité entre musiciens et danseurs, j'ai commencé aussi à donner aux danseurs des participations à l'espace sonore. Dans mes pièces de groupe, il y a un côté tribal, célébratoire, parfois rituel, et l'utilisation de la voix devient pour moi donc naturelle. J'aime explorer la ponctuation sonore des actions des danseurs sur scène. J'ai l'impression que le mouvement devient ainsi plus vivant. Sur une scène, je vois un petit univers commun, une expérience à partager au-delà de la musique et de la danse. Il me semble que ce dialogue et cette complicité entre danseurs et musiciens nous aident à être dans un même univers. Puis, je crois que les musiciens sont curieux mais timides à l'idée d'être physiquement actifs sur scène (sauf évidemment les vedettes de rock et du heavy métal). D'autre part, en règle générale, les danseurs sont excités à l'idée de participer musicalement, peu importe leur niveau d'expérience en musique. Je dirais que la plupart de gens aiment secrètement faire de la musique et s'exprimer avec le corps, peu importe leur degré de facilité dans ces matières. C'est aussi dans cette direction que j'aime amener les musiciens et les danseurs à visiter ainsi le terrain de l'autre, même en tant que néophytes, pourvu qu'ils soient des néophytes assez rêveurs pour se permettre de visiter l'univers de l'autre avec plaisir. Imaginarium, ne pas nourrir les animaux! 21-23 janvier à 20h Agora de la danse www.agoradanse.com 514.525.1500 Billets : 28$ / Étudiants ou 30 ans et moins : 20$
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MANUEL ROQUE Allo Sylvain,
Je trouve ton procédé intéressant. Il est tout aussi difficile pour moi de te poser une question. J’irais donc avec la suivante : Quel serait ton processus pour poser une question que tu penses pertinente sur mon travail (avec ce que tu connais de mes affaires) pour cette entrevue. (Intellectuel? Intuitif? …) SYLVAIN Habituellement, je préfère avoir vu quelques pièces d’un chorégraphe avant de faire une entrevue (préférablement au moins trois) pour que je puisse voir ce qui relie son travail. Mes questions abordent alors souvent la récurrence de certains éléments ou leur progression, leur changement… (Cela me vient peut-être de la politique des auteurs, comme j’ai fait une maîtrise en études cinématographiques.) Donc intellectuel? Ceci étant dit, tes premières œuvres avaient un côté théâtral (dans l’utilisation d’accessoires, par exemple) que tu sembles maintenant délaisser pour présenter de la danse pure et dure. Pourquoi ce changement? MANUEL Effectivement, la signature de Data est relativement différente au niveau de la forme que celles de mes précédentes pièces. Ceci dit, la pièce représente une étape dans un processus amorcé il y a 3 ans environ. J’avais besoin de faire le point sur mon corps, de faire la part des choses entre la physicalité qui venait des chorégraphes pour qui je dansais (Marie Chouinard, Sylvain Émard, Paul-André Fortier, Daniel Léveillé…) et d’impulsions très personnelles, un besoin de définir une singularité dans les impulsions physiques, le vocabulaire gestuel, une recherche sur l’identité kinesthésique, en somme. Pendant 3 ans je suis allé en studio pour travailler cette matière, un peu à la façon d’un artiste visuel. En parallèle à ce processus se greffait un questionnement sur la relation entre fond et forme. Au bout d’un certain temps, plusieurs thématiques ont émergé de la forme travaillée et la pièce a pris naissance naturellement. C’est une façon nouvelle pour moi de travailler, mais ça me permet de conscientiser énormément de notions (écriture chorégraphique, utilisation de l’espace, les choix formels et ce qu’ils véhiculent comme idées…). Mes questionnements sur la condition humaine contemporaine, sur l’identité, déjà présents dans les autres pièces, sont totalement en résonance dans Data, mais ils trouvent une autre forme d’expression. J’ai tendance à avoir une personnalité éclatée, ne serait-ce qu’à travers ma formation artistique (cirque, musique, théâtre, danse…) et je revendique une curiosité créatrice plutôt que l’établissement d’une signature immuable. Je me retrouve dans ces mots de Gyorgy Ligeti : « I incline to not have too high an opinion of artists who develop one single procedure and then produce the same sort of thing for the rest of their lives. In my own work, I prefer to be constantly retesting procedures, modifying them, and eventually throwing them away and replacing them with other procedures. » Plutôt que d’essayer d’imposer une forme ou de m’essayer au mélange des genres, je préfère laisser le projet dicter sa loi et trouver la forme qui lui permet de prendre le plus d’ouverture possible. Ces pensées sont directement en relation avec des thèmes sous-jacents à Data, qui sont la mutation de la matière, l’identité fluide… Dans ces périodes où la moindre information est classifiée, codée, analysée, j’ai tendance à afficher un certain goût pour les zones grises, pour les remises en questions et en forme, pour l’établissement d’un mode de communication qui tient plus de l’expérience et fait appel à différents récepteurs (le langage du corps) plutôt qu’à un message de nature plus intellectuelle. En tant que chorégraphe, j’avais donc le goût de me pousser en territoire inconnu. En tant que danseur, j’avais envie de pousser une physicalité et de voir jusqu’où je pouvais aller. Le travail du corps est infini. La pièce est terminée, mais elle continuera d’évoluer, de s’enrichir en nuances. SYLVAIN Lors du lancement de la saison 2014/15 de l’Usine C, tu as mentionné que tu as passé deux mois dans le désert pour faire de la recherche chorégraphique. Où étais-tu? Qu’est-ce que cet environnement t’a apporté? MANUEL Ah oui, le désert! Quand la pièce a commencé à apparaître, j’ai commencé à me questionner sur la relation de l’humain avec son environnement; comment l’un influence l’autre, notre perméabilité, mutabilité, notre impact… J’ai donc décidé de faire deux voyages dans des environnements contrastés – Manhattan (1 semaine) et son opposé, les déserts du Sud des États-Unis (Joshua Tree, Death Valley, les routes du Nouveau-Mexique, Grand Canyon, et Zion en Utah) – et d’observer les ressentis face à ces environnements (verticalité/horizontalité, champ de vision…), comment l’imaginaire personnel se déploie dans ces espaces, comment on y trouve une place. Je n’ai pas fait de recherche chorégraphique en tant que tel; c’était plus de l’ordre d’une expérience personnelle en résonnance avec le projet sur lequel je travaillais. Pour les déserts, je suis parti en auto, seul, confronter une solitude. L’expérience a été bouleversante; le sentiment cliché d’être une poussière dans l’immensité, mais aussi une connexion peut-être plus sereine avec l’espace dans lequel nous évoluons, une vision plus complexe et plus globale de l’universel que ce que nous percevons habituellement. Encore une citation, une dernière… En voyage, je lisais L’Amérique de Baudrillard. J’y trouve une phrase à l’image de ces réflexions : « le désert est une extension naturelle du silence intérieur du corps. » Tout ceci juste pour ajouter une couche de fond sur le processus autour de Data, nourrir autant la création que l’interprète, mais à un niveau sensitif, subconscient, des petites traces qui continuent leur chemin par en arrière… SYLVAIN N'hésite pas à me poser des questions si tu en as ou à me le dire s'il y avait quelque chose d'autre dont tu aurais aimé parler. MANUEL Oui, une dernière chose, importante pour moi… Ce projet est loin de s’être fait tout seul et j’ai réuni une gang magnifique, des artistes pleins de talent qui sont très impliqués, chacun dans leur discipline respective, mais aussi sur la globalité du processus. J’essaie toujours de garder un espace de dialogue ouvert, poreux, surtout dans un projet solo comme celui-là. La scénographie de Marilène Bastien est une couche majeure de la pièce. François Marceau travaille la matière lumière, assisté de Judith Allen qui fait aussi une direction de prod super efficace. Ginelle Chagnon, conseillère artistique, est venue nourrir le processus chorégraphique, avec son expérience incroyable autour du corps dansant, et une générosité et sensibilité sans limites. Indiana Escach et Lucie Vigneault, complices, interprètes et répétitrices de longue date, font aussi partie du décor à titre de répétitrices et conseillères artistiques. Bonne journée! 4-6 septembre à 19h Usine C www.usine-c.com 514.521.4493 Billets : 32$ / Réduit : 24$ SYLVAIN VERSTRICHT : On perçoit souvent dans ton travail le désir de montrer l'envers du décor. Pourquoi? D'où vient cette obsession? MARIE BÉLAND : Ce qui me fascine dans les spectacles, et particulièrement dans la danse contemporaine et performative, c’est ce rassemblement que nous créons autour de cette activité hyper codée, ce dans le but de se lancer dans l’inconnu. Le spectacle et ses codes sont pour moi les balises qui permettent aux spectateurs comme aux artistes de vivre l’expérience toute particulière que les arts vivants proposent. Ces codes sont fascinants, ils constituent à mon sens le reflet des nombreux codes qui régissent nos sociétés et de leurs nombreuses contradictions. Les décortiquer, les révéler, c’est aussi décortiquer et mettre en lumière ce qui nous permet d’agir et de fonctionner ensemble. Montrer cet envers du décor c’est donc ma façon de porter un regard, critique à l’occasion, sur ce que nous sommes. C’est aussi célébrer le fait que l’expérience du spectacle vivant nous rassemble encore, surtout de nos jours où on tend à s’isoler pour se rencontrer, via internet, la télé à la maison, Facebook, etc. Cependant, il y a une force qui demeure dans l’expérience de groupe qu’est le spectacle vivant, et c’est ce que j’ai envie de montrer, en souhaitant que ça nous fasse peut-être réfléchir sur nos manières de « vivre ensemble ». Dans les arts vivants, ce qui importe pour moi c’est le vivant, et j’en fais à la fois l’objet et le sujet de mon travail. Révélations 15-17 mai à 19h30 + 18 mai à 16h Tangente www.tangente.qc.ca 514.871.2224 / 1.866.844.2172 Billets : 22$ / Étudiants : 18$ I email Nancy who emails Adam who emails me. In between, who knows what happens? I’m not sure if Nancy’s words are her own or if Adam has tampered with them. I might have modified what Adam sent me. Here is an interview where none of us should be held accountable for what we might or might not have said. Date: Wed, 9 Apr 2014 14:32:09 -0400 From: Sylvain Verstricht To: Nancy Gloutnez Hi Nancy, I'm so sorry I dropped the ball on this interview. Sometimes I just feel so overwhelmed with all these things I love but that I do for free, and I don't even have a job! How do you manage doing what you love and making a living? Date: Wed, Apr 9, 2014 at 8:46 PM From: Nancy Gloutnez To: Adam Kinner Salut Adam, Je me demande souvent si la bergère en moi aurait fini par faire une chorale de ses moutons ou juste une grande mozaïque de balles de laine. Toi, qu'aurais-tu fait? Date: Thu, Apr 10, 2014 at 6:29 PM From: Adam Kinner To: Sylvain Verstricht Nancy seems to think that simultaneously doing what she loves and making a living has to do with being a shepherdess of sheep. I am sympathetic to this idea. I often think that the job of the choreographer is to be some kind of shepherd, giving some direction, some discipline, some organization, some structure to the chaotic ideas, bodies, trainings, materials that performers (myself included) bring to the process. How to turn that stuff into money is a whole other problem, but the image of shaving seems apt. The shepherd captures and capitalizes the excess, but not the essence of the animal. For choreographers, I think we (they) are more needy. For Nancy, the question is whether to make a choir of the sheep or to display them as balls of yarn. For me, the question seems to be whether the sheep need to know that they are the dancers, and then further, if the presenters of dance need to know. What do you think? Can the dance of the sheep go unnoticed or does it need to be presented in a black box in order for it to register as the art-work it is? Also, is this how the interview is supposed to go? Date: Thu, 10 Apr 2014 19:48:36 -0400 From: Sylvain Verstricht To: Nancy Gloutnez I've always thought that human beings were excessively androcentric when it came to (well, everything) the parameters of art. It's like these studies that have been coming out that established that, besides humans, only parrots and Asian elephants can dance because they're on the beat about 25% of the time. The ability to pick out a beat seems as arbitrary a way to define what constitutes dance as any. Also, it seems that the more freedom one is given, the more one feels anxiety about what is expected of them (re: Adam's question about how this interview is supposed to go). Yet, that's (what comes before) the starting point of any art project, which – to be fair – can come with its own share of anxiety. Nancy, does it help you that you studied music and that you work with jig? Is the sound of the steps always your starting point? Or do you sometimes begin with visual ideas? Date: Thu, Apr 10, 2014 at 9:53 PM From: Nancy Gloutnez To: Adam Kinner I always start with the idea of an energy I want to portrait. I find that music gives me more freedom to do that than any other form of art. Through formal organization of musical ideas, and having people step dancing them, other images stand out and that's when the fun begins... Jig for me is a medium to grow closer to music. As a step dancer, I find that putting more attention to the sound (in the way a musician would) substantiates jig. In Les Mioles, I like that the body performs with the same simplicity and sobriety as a musician. I like to think it gives space for the audience to hear and hopefully feel jig differently. Also, I love grey zones, ambiguity, searching for the thin line... I have a very hard time finding that with concrete visual elements at the start, for now anyway. I'm far more anxious about making sure I articulate my thoughts properly when it comes to talking about my work to anyone uninvolved in it. Even though I'm well aware of the importance of that part in my role as a choreographer, a part of me strongly resists intellectualization. Adam, what's that like for you? Date: 1:13 PM (1 hour ago) From: Adam Kinner To: Sylvain Verstricht I always start with an idea. I'm also a context junkie. So, I always start with an idea and a context. Sometimes the context is not fully formed and has to be invented. Sometimes the idea is not fully formed and has to be invented. But the work always comes from some conceptual place (the idea) and that conceptual place is always related to the context. So with the remix it’s very clear: the idea is to rework someone else's material and the context is a 10-minute piece that follows the original, to be presented in a dance studio. For me, the work comes out of finding a way of approaching these elements ethically. Yes, ethics. Something about the way that bodies are used, the way that people are organized, the notion of "working" in dance. These are ethical issues more than artistic ones, somehow. So for some reason the work follows the ethics. After that it's just trying to take some kind of pleasure with the material. But I'm with Nancy in that I never start with concrete visual elements. But, differently from Nancy, I like to intellectualize the work, and I feel committed to exploring work both from a kind of aesthetic perspective and from an intellectual one. Sylvain, do you make work? If so, where do you start? I do make work. I write. Often, something internal is preventing me from writing. More and more, the only way for me to start is by writing about why I can’t write. I’d say that’s the thread that goes through all my most recent work. REMIX April 12 at 6pm & April 13 at 4pm Studio 303 www.studio303.ca 514.393.3771 Tickets: 10-20$ On April 10, Wants&Needs Danse will be presenting the 14th edition of their popular Short&Sweet series in conjunction with the Art Curator's Association of Quebec's "Envisioning the Practice" conference, which looks at Performing Arts Curation. For the occasion, here is an interview that had been conducted with organizers Sasha Kleinplatz and Andrew Tay for the 7th edition of Short&Sweet. SYLVAIN VERSTRICHT: I've been thinking about [Short&Sweet] in terms of artistic direction and, given the high number of choreographers that get to show work, that maybe the best artistic direction is to have none at all. How do you choose who is going to present work? SASHA KLEINPLATZ: I think what we do is try to get people who represent different parts of the contemporary dance community in Montreal. Basically, we will try to make sure we have artists who are young, mid-career, and established. We also try to have a balance between different types of work, i.e. artists who create more cerebral or conceptual work versus artists who create work that is very movement based. We also try to include some artists who aren't necessarily working in the contemporary dance milieu; for example, we have asked clowns, performance artists, hip hop choreographers and puppeteers in the past. I think as curators we believe our challenge with Short&Sweet is community building and creating dialogue. At the same time we try to ask people who we think would make good use of this particular kind of performance situation. SYLVAIN: It also seems that, even though the Montreal dance community is rather small and everyone knows each other, there is still a bit of a divide between francophone and anglophone artists. Short&Sweet is one of the few times when I feel like that line gets somewhat erased. Am I wrong in assuming this and is this something that's important to you? ANDREW TAY: It is definitely something that we think about, and we feel like this is part of what makes Short&Sweet fun and interesting. Homogeny can definitely be boring and every good party needs a good mix of people. I think that we are trying to breed a curiosity among artists to see all the different types of dance ideas that are out there no matter where they are coming from. This curiosity creates an atmosphere that transcends boundaries such as language... We also think this situation is really unique to Montreal and important! I was at a symposium recently that was talking about the so-called anglo - franco culture divide and some people were arguing that a bilingual audience doesn't exist. I totally disagree with this and I think events like Short&Sweet prove it is an exciting possibility. I think we are lucky since dance is not necessarily a language-based art form and because of this we have more opportunity to cultivate this kind of audience. SYLVAIN: For this edition of Short&Sweet, you asked choreographers to collaborate with artists from other disciplines. Dance always strikes me as being particularly collaborative, so I was wondering how this constraint concretely affected your piece this time around… SASHA: I know for me it felt like an opportunity to take a chance with collaborators I have never worked with before. Because the piece is short I felt comfortable treating the collaboration as a blind date between myself and the two collaborators and interpreters (musician John Milchem, performance artist Adriana Disman, and interpreters Nathan Yaffe and Susan Paulson). We have all agreed that the process of the collaboration is as interesting as the outcome/performance. We were all just excited to see what working together yields. For me this goes back to the original spirit of experimentation and risk-taking that I was looking for when Andrew and I conceived of Short&Sweet. Short & Sweet #14 April 10 at 10pm La Sala Rossa https://www.facebook.com/events/371765872964691/?fref=ts Tickets: 10$ SYLVAIN VERSTRICHT : Bonjour, Caroline! Quatre années se sont écoulées depuis que l'on s'est parlé la dernière fois, alors que tu présentais ton travail en tant que finissante à l'UQAM. Que s'est-il passé depuis? CAROLINE DUSSEAULT : C'est plutôt 6 ans déjà! Eh oui, j'ai terminé en 2008. J'ai fait quelques créations, je suis maintenant à travailler une pièce qui décale complètement le spectacle de danse et où je m'amuse à passer de la réalité au monde imaginaire que crée le spectacle. Et toi? Toujours dans l'écriture? SV : 2014 - 2008 = 6, en effet! Toujours dans l'écriture de mon côté, et un peu de radio aussi. Le spectacle de toi que j'avais vu, Les Rudiments, était axé sur le couple. Même si pour La suite logique, que tu présenteras au Festival Vue sur la Relève, nous avons affaire à un duo, tu sembles être rendue ailleurs... Quelle est la relation qui se dessine entre les danseurs Corrine Crane-Desmarais et Georges Nicolas-Tremblay? CD : Ils se rapprochent de plus en plus tout au long de la pièce. C'est en gros le portrait d'une rencontre. Rencontre que l'on retrouve également entre eux et le public! Dans cette version de 30 minutes, c'est peut-être moins évident à capter que dans la version originale de 1h! SV : Si je comprends bien, la musique et l'éclairage du spectacle sont attribués aux différentes sections de façon aléatoire. Est-ce que ça représente un défi pour les danseurs? CD : Oui, exactement. Ça demande une disponibilité totale de la part des danseurs. J'ai eu de la difficulté à trouver ces perles là qui sont prêtes à ne pas avoir de "partition"! Ce n'est pas seulement la musique et les éclairages, mais il y a aussi d'autres paramètres qui varient. Par exemple, dans la version longue, il y a une section qu'on ne verra pas ce vendredi où j'enregistre, à l'entrée du public, des témoignages. J'en choisis un puis je le fais jouer pendant le spectacle et les danseurs modifient leur séquence dansée en fonction de ces informations! En fait, tout est permis! Ils peuvent suivre les règles, ils peuvent les briser... SV : Parlant de défis, est-ce que c'en est un d'adapter une pièce de danse à la scène du Cabaret du Mile-End? CD : C'est toujours une adaptation de changer de salle. Au Cabaret, il y a du public sur trois côtés et la scène est surélevée. Étant donné que les danseurs vont dans le public, il faut revoir un peu la façon dont ils entrent et interviennent. Mais le plus gros défi n'a pas été de l'adapter à l'espace, parce que la scène est d'une bonne grandeur; c'est surtout de faire une adaptation 30 minutes d'une pièce d'une heure! Avec les interventions avec le public, ça prend toujours du temps établir un contact. Aussi, comme il n'y a ni début ni fin, ça prend un certain temps à faire une transition imperceptible... Je ne t'en dis pas plus et j'espère avoir piqué ta curiosité! 4 avril à 20h Cabaret du Mile-End www.vuesurlareleve.com Billets : 10$ LE PASSÉ SYLVAIN VERSTRICHT : On dit que MAYDAY remix est une façon de « clore un cycle de travail pour [te] tourner vers l’avenir. » Quand tu regardes les œuvres qui sont maintenant derrière toi (Goodbye & Junkyard/Paradis, entre autres), quels liens vois-tu entre elles? Qu’est-ce qui les caractérisent pour toi? MÉLANIE DEMERS : Je navigue dans l'univers de ces deux pièces depuis environ 5 ans. J'appelle ce cycle « le cycle des clans » car les œuvres se sont beaucoup inspirées de ce petit microcosme artistique que j'ai créé. Les esthétiques sont différentes. Junkyard/Paradis est foisonnante, flamboyante, chaotique, alors que Goodbye est plus léchée, monochrome et labyrinthique. Mais les préoccupations sont les mêmes : le vivre-ensemble, le renversement des situations, l'envers du décor, le beau dans le hideux, et surtout, le désir de trouver un sens à tout ça... Ça... l'amour, la mort et tout le reste. MAYDAY remix est né d'un désir de faire table rase. De partir sur de nouvelles bases. De danser sur la tombe de ces œuvres. Comme dans un grand feu de joie, je propose qu'on les y jette. On les transforme. On les massacre. On les détruit. Jusqu'à la plus petite particule possible. Et une fois en suspension dans l'air... Peut-être vais-je pouvoir, enivrée, en vivre délivrée. LE PRÉSENT SYLVAIN VERSTRICHT : En offrant ton travail à remixer à d’autres artistes, tu te transformes d’une certaine façon de créatrice en spectatrice. As-tu remarqué des différences dans la perception de ton travail dans ce glissement? Est-ce qu’il y a des surprises dans ce que les « remixeurs » ont ressorti de tes œuvres? MÉLANIE DEMERS : En fait, en offrant à d'autres artistes le répertoire de MAYDAY, je deviens productrice, commissaire, interprète et spectatrice. Tous les remix n'ont pas la même teneur et je n'ai pas la même relation avec tous les remixeurs. Là où je participe en tant qu'interprète (le remix de Junkyard/Paradis par Catherine Vidal et le remix de Goodbye par Olivier Choinière), j'assiste à toutes les mutations, à tous les éclats de génie, à tous les doutes et à toutes les décisions. Il y a quelque chose de beau et de monstrueusement inconfortable à assister à ces changements. En même temps, c'est vraiment libérateur! Je vois d'autres personnes se faire les dents sur du matériel que j'ai aimé, en lequel j'ai cru, mais que je suis prête à voir se transfigurer! Là où je suis impliquée de façon plus diagonale, comme la performance des Fermières Obsédées, l'objet vidéo de Xavier Curnillon, le remix littéraire de Catherine Leroux, la proposition chorégraphique de Catherine Gaudet ou comme le remix de la musique par Poirier, je n'ai encore rien vu ni entendu. Ils travaillent en vase clos, à partir de la matière qui existe déjà et je dois faire confiance à leur talent, à leur connaissance et à leur plaisir à utiliser les mots, les gestes, les sons et les images qui ont fait les beaux jours de MAYDAY. Je devrai donc apprécier le déplacement de focus qui s'opère lorsque ces artistes s'approprient le matériel de nature chorégraphique et s'en empare en le pliant à leur médium à eux. Parfois, les remixeurs s'attardent aux détails, s'enfargent dans les détours ou s'attaquent aux défis. Tout le monde a un axe, un plan d'attaque ou une stratégie, mais au moment de se mesurer au remix, il y a une multitude d'équations à régler et chaque décision a une conséquence semblable à l'effet papillon. Il y a une logique intérieure à respecter et c'est un peu comme jouer au mikado où lorsqu'on retire un élément tout le reste se fragilise. Ça prend beaucoup de doigté pour épurer ou purifier le travail. Et étonnamment, c'est ce que la plupart des artistes ont envie de faire... Il y a un espace d'inconnu immense dans ce projet qui requiert un abandon que je ne me connaissais pas. Parfois, je me demande ce qui m'a pris de me mettre dans cette situation. Mais le frisson ressenti à créer une soirée éclectique, pleine de rebondissements, et où je contrôle si peu, est enchantant! Il y a aussi une excitation à travailler dans l'urgence. Tous les projets de MAYDAY remix seront bouclés en trois semaines, environ une dizaine de répétitions. C'est un rythme qui demande une grande disponibilité de la part de tous. Il y a une sensation d'immédiateté. C'est cool! Mais c'est casse-cou. Complètement casse-cou! L’AVENIR SYLVAIN VERSTRICHT : Entrevois-tu comment tes prochaines œuvres différeront de tes précédentes? Vers quoi te tournes-tu? MÉLANIE DEMERS : Après MAYDAY remix, j'entrevois dans mon travail un moment de repli. Une introspection nécessaire pour réinvestir la scène de façon différente. Je travaille sur l'idée d'un solo. Étant une femme de clan, c'est un aspect qui m'effraie un peu. Mais je ressens le besoin de me replier et de retourner dans les tranchées avant de repartir au combat. J'ai besoin d'aller voir à l'intérieur et de regarder de plus près les drames qui s'y trament! À bientôt, mélanie x 12-14 mars à 20h Usine C www.usine-c.com 514.521.4493 Billets : 30$ / Étudiants ou 30 ans et moins : 24$ SYLVAIN VERSTRICHT : Dans ta pièce précédente, Gently Crumbling, tu avais une distribution quasi-exclusivement féminine. Pour ton nouveau spectacle, La valeur des choses, tu t'es entouré d'hommes, et ce même si dans les deux cas les thématiques de ton travail ne semblaient pas nécessiter un genre ou l'autre. Qu'est-ce qui a guidé tes choix pour la sélection des interprètes? JACQUES POULIN-DENIS : C'est vrai que le casting de La valeur des choses est directement en lien et en contraste avec celle de Gently Crumbling. Peut-être un peu en réaction d'abord, j'ai voulu faire une œuvre contraire. Quand j'ai conçu VDC, j'avais l'envie de continuer à explorer différentes configurations chorégraphiques. J'avais créé un spectacle solo (Cible de Dieu), une pièce de grand ensemble, 12 interprètes (DORS) et le trio féminin de Gently Crumbling. J'étais certainement attiré par un nouveau contexte de création que je n'avais pas encore explorer, celui d'une distribution entièrement masculine. J'ai donc amorcé la création de VDC en voulant essayer une nouvelle méthode. Le facteur le plus important était celui du temps. Je n'ai jamais étalé un processus sur une aussi longue période de temps, 18 mois. Durant les différentes étapes et résidences de créations, l'équipe et les objectifs ont changés souvent, allant de solo à sextet. J'ai invité plusieurs interprètes à différentes reprises afin d'informer le travail, et d'ouvrir la recherche. Je voulais que « la pièce me dise ce dont elle avait besoin », plutôt que de m'imposer très tôt une certaine configuration. Je dirais que la collaboration avec James Gnam était un des piliers de la distribution. Je l'ai rencontré durant l'été 2012 avec le projet trypticque organisé par Circuit Est, le Vancouver Dance Center et Operaestate, et j'ai su très tôt que je voulais qu'il fasse partie de cette création. Malgré le fait qu'il réside à Vancouver, nous avons été très chanceux et avons souvent pu nous retrouver pour faire avancer la création, grâce à des résidences à Berlin, à Montréal, à Vancouver et à Victoria. J'aime la collaboration avec James car il est un frère artistique. Il suit facilement le fil de mes idées et son mouvement m'inspire beaucoup. Il s'approprie n'importe quelle idée, aussi vague soit-elle, et la transforme en une proposition chorégraphique claire. Francis d'Octobre aussi était de la partie depuis le début car j'ai d'abord voulu m'entourer d'amis et on se connait depuis une quinzaine d'années. Francis avait contribué à la musique de Gently Crumbling. Comme je voulais que le processus d'exploration soit très vivant et changeant, l'implication de Francis était clé car il travaillait en directe avec nous, avec les instruments qui nous inspiraient à chaque étape. Improvisateur aguerri, il a composé d'innombrables musiques depuis les premiers pas de la création. Jo est le dernier venu. Son arrivée est venue clore la phase de recherche et confirmer la phase de création. Avec lui, j'ai senti que la distribution était complète. Il a des qualités et des aptitudes bien différentes de celle de James et moi, et il apporte une profondeur humaine, une authenticité crue. 21-25 janvier à 20h Théâtre La Chapelle www.lachapelle.org 514.843.7738 Billets : 29$ / Étudiants : 25$ Du 15 au 17 janvier et du 12 au 14 mars, le danseur et chorégraphe Manuel Roque présentera Projet In situ, un solo inédit crée spécialement pour l'Espace culturel Georges-Émile-Lapalme de la Place des Arts. Pour l'occasion, retour sur une entrevue avec l'artiste alors qu'il s'apprêtait à danser un autre solo, Des deux dans la nuit de Marie Chouinard. De la France au Canada, du cirque à la danse. Ce sont des transitions qui pourraient ne pas paraître évidentes pour plusieurs, et pourtant le danseur Manuel Roque en parle comme si c’était une progression tout à fait naturelle. « Tous les éléments étaient là pour que je passe à la danse, » me dit-il. Il fait une formation préparatoire en cirque en France avant d’être admis à l’École nationale de cirque à Montréal. Après deux ans et demie de formation comme acrobate aérien, il joint le Cirque Éloize. Reconnaissant probablement les forces de chacun, les mondes du cirque et de la danse ont tendance à se frotter l’un contre l’autre à Montréal. Alors que Roque participe au spectacle Cirque Orchestra, il est entouré de figures de la danse : Alain Francoeur est metteur en scène; Johanne Madore, chorégraphe; et Lucie Vigneault, danseuse. Cette dernière relation transcendera le professionnel. Les deux sont depuis devenus « proches, proches, proches. » Après avoir partagé la scène une fois de plus cette année dans 4quART, ils travaillent maintenant sur un duo signé Roque. C’est il y a moins de dix ans que Roque fait officiellement la transition à la danse en participant à deux spectacles, l’un de Dominique Porte, l’autre d’Hélène Langevin. Même s’il a depuis multiplié les expériences professionnelles (avec Paul-André Fortier, Sylvain Émard, et Paula de Vasconcelos), son entrée dans l’univers de Marie Chouinard en 2006 souligne la particularité de la chorégraphe. « C’était quelque chose de complètement différent, beaucoup plus sur le ressenti, beaucoup plus sur des trucs cinétiques, puis un travail de colonne… Même physiquement, c’était assez différent de ce que j’avais fait dans ma carrière. » L’audition s’est elle aussi avérée hors norme pour une compagnie de l’envergure de celle de Chouinard. La chorégraphe cherchait à remplacer le danseur David Rancourt, qui quittait la compagnie. Dans la même journée, le nom de Roque arrive aux oreilles de Chouinard trois fois. « Elle m’a appelé, puis j’ai passé une audition, mais je ne m’attendais vraiment à rien. C’était vraiment une chance énorme, puis j’y allais un peu pour ça, pour la rencontre avec Marie… Puis ça l’a marché tout de suite. » Il cancelle deux ans de projets pour se joindre à la compagnie, où il passe trois ans à temps plein. Il part en tournée avec bODY_rEMIX, Chorale, Les 24 Préludes de Chopin, Le Sacre du printemps, Les Trous du ciel, et participe à la création d’Orphée et Eurydice. Pour célébrer les vingt ans de la compagnie, Chouinard lui fait preuve d’une grande confiance en lui offrant le premier solo qu’elle a crée pour un homme (Elijah Brown, en 1999), Des feux dans la nuit. « Les univers de Marie, physiquement, c’est chargé; émotionnellement, c’est chargé. Ça fait que c’est un gros défi. C’est un marathon parce qu’il y a quinze [shows] en ligne. Mais c’est un cadeau en même temps. Pour un danseur, c’est… » Les mots lui manquent et l’air s’échappe de sa bouche. Ceux qui sont familiers avec l’univers de Chouinard seront peut-être surpris par Des feux dans la nuit. « Il y a des différences dans l’énergie. C’est une pièce hyper méditative, hyper contemplative. Ce n’est pas un show qui est extraverti comme ses œuvres peuvent l’être. C’est un show plus sur l’intimité, sur quelque chose de fragile. Pour moi, c’est une méditation. Ce n’est pas un exutoire ou quelque chose d’hyper démonstratif. C’est hyper sensible. » Est-ce que cela signifie que l’aspect sexuel, typique chez Chouinard, n’y est pas aussi prononcé? « Elle parle de pulsions, d’organique, de l‘humain, puis c’est sûr que la sexualité fait partie de ça, d’une pulsion animale. Ça fait qu’il y en a dans le solo, mais ce n’est pas appuyé, ce n’est pas in your face comme dans Orphée, par exemple. Le registre est beaucoup plus poétique, beaucoup plus viscéral. » J’essaie de comprendre comment on arrive à l’intimité, un terme que j’associe aux relations, lorsqu’on se trouve seul sur scène. Roque m’éclaire : « C’est comment, comme spectateur, tu entres dans une petite bulle, la petite bulle d’un humain. Et ça, c’est la base de tout solo, je pense. C’est quelque chose de plus intime, plus personnel, plus singulier. » Projet In situ 15-17 janvier & 12-14 mars à 17h Espace culturel Georges-Émile-Lapalme de la Place des Arts http://laplacedesarts.com/spectacles/12953/projet-in-situ.fr.html 514.842.2112 / 1.866.842.2112 Gratuit SYLVAIN VERSTRICHT : Tes pièces Grand singe et Belle manière étaient des duos axés sur le couple hétérosexuel. Pour Mygale, tu avais deux fois plus d'interprètes et, même s'ils évoluaient surtout indépendamment, il y avait une certaine tension due à leur proximité. Comment as-tu approché créer un spectacle avec une seule interprète? NICOLAS CANTIN : Ce projet est une rencontre entre deux personnes : Michèle Febvre et moi. C'est pourquoi, depuis le départ, je ne vois pas CHEESE comme un solo, mais comme un dialogue qui se jouerait à plusieurs niveaux. La première chose que j'ai demandée à Michèle Febvre lorsque nous nous sommes retrouvés en studio a été : parle-moi de toi. Dès notre premier rdv, j'ai aimé écouter Michèle. Petit à petit, un travail sur la mémoire a pris forme et des questions ont commencé à surgir : Qu'est-ce qui fait notre passé? Qu'est-ce qui reste de ce que nous avons été? Comment garder une image complète des personnes que nous avons connues? Qu'avons-nous oublié de nous? etc. SYLVAIN : Es-tu parti de ce dialogue pour créer la performance physique du spectacle ou est-ce que celle-ci est venue d'autre part? NICOLAS : L'objet que nous présentons est très simple. Le dialogue amorcé au début de notre recherche est le spectacle lui-même. Le spectacle tient tout entier dans cette parole (autobiographique) et dans les silences qui l'accompagnent. Il n'y a pas de performance physique à proprement parler, même si j'ai l'impression que le corps joue un rôle fort dans ce projet. SYLVAIN : Comme le spectacle fait partie d’un projet de recherche intergénérationnel initié par Katya Montaignac, vois-tu CHEESE comme une continuation de ton œuvre ou une parenthèse dans celle-ci? Qu'est-ce qui en fait un spectacle de toi, Nicolas Cantin? Est-ce que tu crois que ça va affecter d’une façon ou d’une autre ta propre recherche artistique en tant que metteur en scène/chorégraphe? NICOLAS : Je vois les commandes comme des accidents. CHEESE est un accident heureux. Ce projet me tient particulièrement à cœur car il élargit le spectre de ma recherche. C'est clairement un spectacle de moi car j'étais au volant de la voiture quand l'accident a eu lieu. Je ne peux pas dire mieux. À vrai dire, je pense que CHEESE pousse à un autre niveau mes obsessions sur la notion d'intimité, avec peut-être davantage de tranquillité. Ce projet affecte déjà la suite des choses. J'ai l'impression qu'un nouveau chapitre s'ouvre. 27-30 novembre à 19h Usine C www.usine-c.com 514.521.4493 Billets : 25$ / Étudiants ou 30 ans et moins : 20$ |
Sylvain Verstricht
has an MA in Film Studies and works in contemporary dance. His fiction has appeared in Headlight Anthology, Cactus Heart, and Birkensnake. s.verstricht [at] gmail [dot] com Categories
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