Local Gestures
because the personal is cultural
Things could have gone down a more simplistic road as, at first, Gutierrez and his partner Mickey Mahar (a sprite-like cross between Sufjan Stevens and Pee-wee Herman) dance synchronously non-stop as percussive music is blasting over the speakers, barely taking a break as Mahar slips a “2, 3, 4” in before launching into yet another dance sequence. However, it’s when they finally stop that the show ironically progresses. The music keeps going, just as loud, but they stand still – much needed rest – holding hands.
When I was young, I used to believe that two people of the same sex holding hands was a political gesture. Then, when I had my first boyfriend, I realized that it wasn’t political but merely natural, that it happens without thinking or even realizing you’re doing it, that your hand searches for the one you love. What I’m saying is, people holding hands are fucking beautiful and Guttierez and Mahar are fucking beautiful. Slowly, their heads turn towards each other and they kiss. So we guess, anyway, since one of them has his back to us, so that they could be pulling a Will Smith in Six Degrees of Separation (but we can safely assume they’re not). And the dance starts up again, in a way that could remind one of the choreography for countless female pop singers. The movements are not difficult to execute, but they become more impressive as they accumulate, playing like a physical version of a memory game. The clarity of and work behind the movement is retroactively highlighted as the dancers switch to a different mode of performance, one that reeks of drunk clumsiness. They display the kind of behaviour where, in the moment, one might be blissfully unaware (humping a speaker, for example); it’s only once you sober up that it’s going to be embarrassing. They also fight in a way that’s more meant to annoy the other person than actually hurt them. In the spoken section, they impressively maintain their synchronicity even as they vary their speech in most comical ways. Particularly delightful is when they say, “We are the faceless, voiceless dancers. Do you want to fuck us?” Unfortunately, Age & Beauty Part 1 ends with its weakest section. Though it decidedly brings us in a different direction, Guttierez’s breaking into song doesn’t fit with the rest of the work. Instead, it feels like a performer’s fantasy, one that has the added drawback of putting Mahar in the background, where he doesn’t belong. Still, Guttierez remains a refreshing voice in queer performance and dance at large. May 23-25 Théâtre Prospero www.fta.qc.ca 514.844.3822 Tickets: 34$ / 30 years old and under: 28$
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Le 14 avril, la contorsionniste Andréane Leclerc présente Mange-moi, l'une des pièces phares de 2014, au Festival Vue sur la relève. Voici une entrevue téléphonique réalisée avec l'artiste.
This week, Sasha Kleinplatz is presenting L’ÉCHAUFFEMENT, a show she choreographed for the students of l’Université du Québec à Montréal. I met with her at Café Olimpico in Mile-End to ask her a few questions.
SYLVAIN VERSTRICHT What’s the difference between choreographing for professional and student dancers? SASHA KLEINPLATZ It’s totally different. It’s crazy, crazy different. It’s definitely made me reflect on what I am imparting to interpreters or dancers in general, and it’s actually helped clarify what I’m doing when I’m choreographing work because I’ve realized that a lot of what I’m doing when I’m working with students – because it’s the second time now, I did LADMMI [L’École de danse contemporaine de Montréal] last year and UQAM this year – is communicating to them what’s important to me about performance, about the architecture of movement and space, and in terms of the relation among themselves and then their relationship to the audience and the one that I’m interested in constructing between me and them. I think I’m always doing that with dancers, but it’s really forced me to reflect this time, “What am I doing?” It’s a really incredible opportunity to be forced to think about that so much more clearly. VERSTRICHT Is it because they’re younger, like you’re influencing the youth? “Think of the children!” KLEINPLATZ I feel like I have to be careful… I really have to be, “What is it that I’m trying to say to them?” I feel like there’s less space to make mistakes, not in terms of the choreography that’s being made… They’re in these very formative years and I want them to feel supported and challenged and heard, so I feel somewhat protective of them; not protective like I’m going to say something bad and hurt their feelings, but this is a really special time in their lives and I want to be part of making that time good and not shitty, you know? (She laughs.) I don’t want them to look back on it and think, “That sucked and I didn’t learn anything!” So I’m thinking a lot about pedagogy and choreography at the same time. VERSTRICHT Even though you haven’t used the word, I feel you’re talking about ethics… KLEINPLATZ Yes. VERSTRICHT Since you brought it up, because you did choreograph for L’École de danse contemporaine last year and you were a Concordia student, have you noticed differences between the schools? KLEINPLATZ Definitely. There are huge differences. Concordia I haven’t taught at but, just in terms of my own experience, I was so unknowledgeable about the Quebec dance scene when I was in that program. I don’t know if it’s still that way. I mean, I knew nothing. And then you go to LADMMI or UQAM and I can say to them, “What are the choreographers that you consider in Quebec?” and they just are spouting off fifteen, twenty names without a thought, you know, and when I was at Concordia I had no idea. I knew who Jean-Pierre Perreault was and who Marie Chouinard was, and that was it. And, eventually, I knew who Ginette Laurin was. So their knowledge around the history of dance in Quebec, but then also their knowledge based around the pedagogy of movement are completely different. Concordia is really based on this idea that you’re making your own way in terms of developing your individual voice as a choreographer. They choose not to have students learn repertoire, which can be cool for maintaining this feeling of carving out a unique path. LADMMI is very much about technique, and there’s a sort of idea about what it means, like somatic practices are really important. They’re the same at UQAM. And also understanding anatomy in this really applied way on a moment-to-moment basis, when you’re doing choreography, technique classes, Pilates… I’m their Pilates teacher at LADMMI as well, so I’m getting a different window… And then at UQAM, I feel it’s this mix of the technique and then a sense of Quebec as a historical place in dance. So, very different. And then I don’t think any are better or worse, but just completely different. VERSTRICHT I feel like each has their strengths and weaknesses. As a spectator, I also feel that the student bodies are quite different. One of the strengths of UQAM, I find, is that there’s a wider diversity of body types. I was wondering as well, because often – probably UQAM the most – the disparity between men and women… You’re working with fifteen students this year and there’s one man. Does that affect in any way what you do when it comes to the show? KLEINPLATZ With this piece I made a really conscious decision from the beginning that I wanted it to affect nothing. But it was funny because [fellow choreographer] Andrew Tay came to rehearsal this week and he was just, like, “Well, it says something, even if you don’t want it to say anything. It reads a certain way. I don’t know exactly what the reading is, but it’s glaringly obvious that there’s only one man.” Right? And I chose to not deal with that in any way, shape, or form. That’s my way of dealing with it, is to act as though they’re all the same. I was saying to Andrew, “I know, it’s shitty because I just don’t want it to read as anything. I don’t want anybody to read anything into it.” And he said, “Yeah… There’s nothing you can do about it.” But, I mean, I love the one male dancer, I love Alexis [Trépanier]! (She laughs.) I don’t want him to feel like I don’t love having him there. But it’s weird to realize that there are readings of work that – of course, we know that – are completely outside your control, you know? VERSTRICHT It just reminds me of, once, I went to an UQAM show where there were only women [performers] with a friend of mine who’s an intelligent guy and after, he was, like, “Oh… Clearly that was about lesbian squirrels.” And I was, like, “Really? You think the piece we just saw—” KLEINPLATZ (Laughing.) Whose piece was it? VERSTRICHT That was years ago… It was [Sarah-Ève Grant-Lefebvre’s Une Poutre dans l’oeil or Marie-Joëlle Hadd’s C12H22O11]. KLEINPLATZ Oh, was it a student choreography? VERSTRICHT Yeah, it was a student thing. KLEINPLATZ I thought you were going to be, like, “It was this invited choreographer and he thought it was lesbian squirrels.” That’s incredible. “It was Ginette Laurin!” VERSTRICHT But I was wondering, “Where did he take that from?” The squirrel thing, it would be because they would be down on the floor, knocking [it with their fist]. But the lesbian thing… I guess it was just because they were all women. KLEINPLATZ Yeah. It’s weird to realize that… Showing work throughout Quebec this winter, more and more with choreography, I realize you have no control over the reading of work. Not in a bad way… You just have to not be invested in how people are reading work. For me, it’s more and more interesting that they’re having a self-reflexive experience or some kind of experience. Even if it’s like they’re contesting something, that’s fine. VERSTRICHT The show is called L’ÉCHAUFEMENT [THE WARM-UP]. How does that relate to what we’re actually going to see dance-wise? KLEINPLATZ I started off, in the process of [my previous show] Chorus II, realizing that what I really loved about the piece was the warm-up [the dancers] did to get ready for the piece, so I had Nate [Nathan Yaffe] and Milan [Panet-Gigon] come in and teach the students at UQAM the warm-up. But I also realized it wasn’t just the physical movement of the warm-up that was interesting to me, but just the way the men from Chorus II were relating to each other in the warm-up, so I just started talking to the students about that, about when we’re in a warm-up state and everything, we communicate with each other differently than we would in a performance in front of an audience; and, from the first class, talking about – even though it’s a total impossibility – is there some way for us to retain the warm-up state during the performance? So that’s what we’re trying to do. VERSTRICHT In the trailer that I saw, there’s a little disco ball involved. Are you also influenced by nightlife or club culture? KLEINPLATZ No, I’m really not, but even the lighting designer was like, “Yeah, it really looks like a rave.” I was just interested in the disco ball and light reflection. (She laughs.) That’s all it was! It has a nostalgic feeling. You have so many different associations with light from a disco ball. I just like that effect. But I get that it reads as club culture, so I’m okay with that, but it’s not what I was thinking about. (I stop the recording and we talk off the record, but then I find myself really interested in what Sasha has to say and I ask her if I can start recording again.) KLEINPLATZ So [L’ÉCHAUFFEMENT] is an hour of running and, when I was working at L’École de danse contemporaine de Montréal, I had wanted to do something minimalist, my intuition was to do something minimalist, but then I sort of felt guilty about doing something minimalist because I felt like I wouldn’t be giving the students enough material to dig into and to experience. And I was happy with the piece, but what I didn’t like is that I was sort of saying there’s a difference between choreographing for students and choreographing for professional dancers and I have to alter my process. And this time I was really, “You know what? Whatever my intuition says and wherever my interest is lying, I’m just going to pursue that and trust that somehow the confluence of my interest and where the students take my interest is going to be enough nourishment for them to feel like they’re really getting something from this process." So this time I just really stuck to, “Okay, what I’m really interested in is running and exhaustion and being together and how we’re going to be together.” A lot of the piece is just negotiating how we’re going to be together right now and that’s super exciting to me. So I was like, “I’m just going to stick to that and be okay with it.” It’s been hard because there’s been this feeling that their parents are going to come to this show and be like, “What is this? (We both laugh.) I’m paying for you to do this? This isn’t dance!” I’m like, “You know what? This is exciting to me, so…” And UQAM trusted me, so I hope they’re happy, but I think it was a rewarding process for everyone involved, so whether or not it functions as a university end-of-year show, I’m a little less concerned with. I want the dancers to have an experience and to be challenged. I think they are, so… VERSTRICHT Another thing that’s often different between professional and student shows is the number of performers. It’s not every day you get to work with fifteen performers. I was wondering, is it a chance for you to take the kind of work you already do and make it for fifteen people or does the fact that you have such a high number of performers, you have to go somewhere else, go in another direction completely? KLEINPLATZ Not at all, just because before I was actually working with grants… The second and third Piss in the Pool [a dance event organized by Kleinplatz and Tay that takes place in an empty pool], on one piece I worked with sixteen dancers and another one I worked with twelve. I mean, they were all volunteers, but I’ve already been interested in this sort of numbers game in choreography for a long time, so it doesn’t feel uncomfortable at all. It feels really natural. What is interesting is, UQAM, it is a wide variety of dance ability; what some dancers are stronger at is different than others. So trying to honour the best of everybody in the work was a good challenge. It’s like, how do I make things work so that all these people have all these different abilities and specialties? Like, I have a Latin dance champion (she laughs) in the piece and so, at a certain point, I was just, “Right now, right here, at this point in the piece, I want you to do Latin dance and just hit it! I want you to hit it hard, I want you to do exactly what you would do in a competition.” And that feels wonderful to be “How do I really honour what these people feel excited about in their lives as dancers?” So that’s special to be able to do that, you know? I think it is… CLICK HERE TO WATCH THE VIDEO TRAILER FOR L'ÉCHAUFFEMENT April 8-11 at 8pm Agora de la danse www.danse.uqam.ca 514.525.1500 Tickets : 12$ Je m'entretiens avec le danseur Marc Boivin, lauréat du prix Dora Mavor Moore pour sa performance dans WOULD de la chorégraphe Mélanie Demers. Le spectacle sera présenté cette semaine à l'Usine C.
Audience members gradually regain their seats. Those who remain onstage break up the blankness of the theatre cube, like plants scattered across the space. At the back of the room, video is sporadically projected on a wall made of plywood that’s been painted grey, giving the images an enticing texture.
The dancers’ eyes are often covered, blindness further conveying their isolation. It is more compelling to watch them blindly looking for one another than to watch them execute choreography. With the idleness of confinement also comes play. Performers stand at the back wall before moving through the space to the sound of one of theirs counting. A man attempts to solve a Rubik’s Cube. They run after one another like children in what must feel, if only for a fleeting moment, like freedom. Much like prison, the experience seems more intense for those on the inside than for those of us on the outside. The only moment – too short – that builds up to any kind of intensity as an audience member is when Eduardo Rocha caresses Cristóbal Barreto Heredia’s body while repeatedly asking “T’aimes jouer?” Many of the actions described here can also be seen on the video, which jumps through time and space, like a memory or a dream. The digital duplication makes it seem as though the artists didn’t trust the power of the live performance. As if to confirm this, the show ends with the video rather than with our prisoners. April 8-11 Théâtre Espace Go www.danse-cite.org 514.845.4890 Tickets: 35$ / Students or 30 years old and less: 27$
Ultimately though, the strengths are the same as in dance. For example, there is the beauty of the collective endeavour in a world that is increasingly individualistic and the crucial role that the lighting design by Lucy Carter plays in hiding and revealing bodies. Other similarities with dance abound… Those familiar with choreographer Jean-Pierre Perreault’s work might notice thematic kinship in the tension between the group and the individual who sometimes breaks away, but inevitably gets swallowed back into their midst. Jig and body percussion also make appearances.
With dance it also shares its weaknesses, like when it focuses on physical feats, which in this case are jumps, of course. These inevitably come across as tricks ripe for applause, which they inevitably get, a force of habit that we have figure skating to thank for. As such, the jumps break the flow of the show, momentarily shining a metaphorical spotlight on the one or two skaters involved in the action. It is a fine line between “look at this” and “look at me!” Unlike the rest of the show, these moments leave us with a feeling (which is obviously more than just a feeling) of déjà-vu. Yet it is foreseeable that jumps could be salvaged by getting rid of this metaphorical spotlight, if they were used for their aesthetic qualities rather than as a display for their athletic ones; if they were truly incorporated into the whole as movement through space and layering devices, for their a/synchronism and musicality. Of course, our deepest attraction to Vertical Influences comes courtesy of that which dance cannot offer, that which only skating can give us: in the exhilaration felt when danger is heightened as skaters’ speed and proximity increase; when the music subsides and the blades take over the sound work, most beautifully exemplified by Samory Ba’s solo; in the pristine ice, the entirety of which becomes covered in shreds as the five skaters use it for all it’s worth. Vertical Influences is a sure crowd-pleaser, a sign of the heights to which Le Patin Libre might bring skating if they keep pushing the envelope. March 28-30 Aréna Saint-Louis www.lepatinlibre.com Tickets: 20$ À l’instar de la première édition du Cabaret Gravel, la nouvelle mouture comprend une douzaine de numéros de danse, musique et théâtre par tout autant d’artistes. Le maître de cérémonie Frédérick Gravel a un don certain pour désacraliser l’espace, pour le rendre convivial; la grande scène de l’Usine C a été quelque peu rétrécie pour permettre à bon nombre de spectateurs de s’asseoir à des tables sur trois côtés de la scène et un bar a été aménagé à même la salle. Malgré tout, soir de première, l’énergie n’était jamais tout à fait la même qu’elle était au Lion d’Or lors de l’édition de 2012. Peut-être est-ce en partie pourquoi les numéros ne volent en général pas aussi haut que ceux de l’édition précédente, mais notons tout de même quelques bons coups…
Le MC lui-même ravive l’intérêt pour sa création chorégraphique en dansant un duo inspiré de L’Après-midi d’un faune de Vaslav Nijinsky avec Clara Furey. Gravel conserve la bi-dimensionnalité de l’original, mais a rendu celui-ci plus queer (selon ses propres dires) en voulant rétablir une certaine balance entre la nymphe et le faune. Ce qu’on remarque surtout, c’est que les corps se font plus élancés qu’ils ne le sont habituellement dans la danse de Gravel, une qualité qui laisse entrevoir une nouvelle direction dans son travail. Furey elle-même y va d’une pièce somme toute convenue, mais qui finit tout de même par se démarquer du lot. La danseuse apparaît vêtue d’un chandail et de sous-vêtements noirs et chaussée de souliers à talons hauts scintillants. Elle accumule les gestes aguichants, écarte les jambes et tire sur ses longs cheveux noirs, mais l’effet désiré n’y est pas puisque le mouvement est saccadé, comme si elle n’était pas tout à fait en contrôle de son corps et peut-être encore moins de son esprit. Sa danse dérange plus qu’elle n’émoustille et lorsque Furey bascule dans le numéro qui suit le sien à coups de bribes de chanson pop, elle provoque un rire délicieusement inattendu. De son côté, l’auteur Étienne Lepage signe la pièce qui a la plus grande force de frappe. Trois acteurs émettent des énoncés de bullshit conventionnelle dont on s’attend de nous au « si » avant de prescrire « sauve-toi en courant. » Particulièrement savoureuses sont les répliques réservées à l’actrice (Marilyn Castonguay? Brigitte Poupart?), qui flirtent avec le féminisme. Avant de s’attaquer aux hommes qui urgent les femmes de sourire, elle recommande, « Si quelqu’un te dit que tu n’es pas dans la bonne toilette, dis-lui qu’il n’est pas dans le bon corps. » On se doute aussi que le Darth Vader sacrant de Lepage atteindra sûrement sa cible lorsque l’acteur Philippe Boutin aura bien mémorisé le texte. Selon le programme du spectacle, la durée de la soirée devrait être deux heures avec entracte. Soir de première, nous étions beaucoup plus près du trois heures. Osons espérer que le tir sera ajusté lors des représentations à venir. 4-7 mars à 20h Usine C www.usine-c.com 514.521.4493 Billets : 32$ / Étudiants ou 30 ans et moins : 24$
En tant que chorégraphe, je cherche à garder un lien avec la danse et donc avec le mouvement « dansé. » Cependant, en tant qu'artiste, je cherche une liberté. Je suis donc prise entre les deux. C'est pourquoi quelque part je fuis l'idée d'avoir un filtre quelconque, mais d'autre part je m'impose une stylisation des formes et des gestes afin de me relier au mouvement dansé. Au niveau de l'imaginaire, j'essaie de me laisser aller dans n'importe quelle direction. Par la suite, j'ai tendance à travailler un peu comme un dessinateur ou un sculpteur, voulant modeler et remodeler les détails d'un geste et d'un mouvement en quête de sa valeur esthétique, mais aussi en quête des émotions et de l'humanité retenues dans ces formes. Donc, oui, toute forme et toute séquence de formes sont valables comme matière de travail. Au fond, j'avoue que je trouve les étapes de recherche et le processus de travail de création très stimulants et inspirants, souvent même plus que le fait de donner un spectacle. C'est dans les moments où on fouille dans le corps, comme dans le fond d'un tiroir, et qu'on explore les objets disparates qu'on y retrouve que je sens qu'un filtre serait malvenu. Par contre, on finit par la suite par trier de plus en plus et par altérer les objets choisis d'une telle façon et à un tel degré qu'une sorte de filtre finit tout de même par s'installer. En plus on est limité par nos tendances personnelles, par notre façon personnelle de faire. C'est ce filtre-là qui est difficile à éviter!
SYLVAIN VERSTRICHT Qu’est-ce qui ne pourrait pas se retrouver dans un spectacle de Lina Cruz? LINA CRUZ Il doit y avoir plusieurs « choses » que je n'inclurais pas, j'imagine, dans un spectacle, mais je n'arrive pas à dire radicalement « non » à quoique ce soit ou à dire que « jamais je ne ferai ceci ou cela. » Je crois que si j'avais la possibilité de manipuler et transposer les éléments potentiels d'un spectacle pour leur donner une ambivalence et une ouverture à plusieurs interprétations, je serais intéressée par pratiquement tout. J'ai de la difficulté à dire que ceci ou cela, non, jamais je ne l'utiliserai, car au moment même de dire « non, » je m'entends penser : « mais pourquoi pas? » Cela m'arrive aussi en tant que public ou spectatrice. Je crois que je suis un très bon public car j'ai du plaisir à aimer les spectacles que je vois, j'aime apprécier toutes sortes de propositions, que ce soit le travail d'artistes qui se rapprochent de mon esthétique autant que ceux qui sont à des pôles opposés. Je dirais que ce qui pourrait me déranger dans un spectacle serait probablement une proposition quelconque que j'interprèterais comme étant une atteinte aux droits de l'homme/la femme, surtout si je n'y perçois pas de deuxième degré (mais comme tout est subjectif…). J'ai du plaisir à découvrir des artistes d'une grande diversité et j'ai peur de la pensée unique. C'est pourquoi, en réfléchissant à votre question et en l'appliquant à ma pratique artistique, j'ai de la difficulté à identifier ce que je ne ferais pas. En attendant, heureusement que je n'ai pas tant d'occasions de présenter mon travail et ainsi prouver que je me trompe et qu'au fond mes choix sont très limités! SYLVAIN VERSTRICHT Il y a une certaine porosité dans les rôles qu’occupent les interprètes dans vos pièces. Les danseurs créent souvent de la musique et les musiciens peuvent se retrouver à exécuter quelques pas de danse. Qu’est-ce qui vous pousse à faire ce choix? LINA CRUZ En 2000, j'ai été invitée par le Canadian Electronic Ensemble à créer des solos pour moi-même et à les présenter à Toronto, accompagnée par eux sur scène. Cette expérience a été super stimulante pour moi et déterminante dans ma démarche. Les musiciens étaient sur scène, dans un coin, avec leurs instruments et leurs machines. Il n'y avait pas d'implication physique de leur part ni de travail sonore de la mienne. Le fait d'être cependant si proches les uns les autres sur une même scène, eux en train de produire de la musique et moi de livrer des images, a été très inspirant pour nous tous. Depuis, j'ai ressenti le besoin de créer des spectacles avec des musiciens sur scène. J'ai créé ainsi plusieurs solos. Très vite, j'ai réalisé que le fait d'avoir des musiciens sur scène signifiait pour moi qu'ils faisaient partie du paysage vivant et du contenu esthétique du travail. C'est pourquoi j'ai commencé à explorer la manière de les intégrer. Je ne voulais pas qu'ils soient simplement « exécuteurs » de son et de musique. J'ai compris aussi très vite qu'il fallait trouver des façons très faciles de les intégrer, concevoir des propositions accessibles pour eux. Je savais qu'il fallait ne pas trop leur compliquer la vie! Ce, pour plusieurs raisons… D'abord, en général ils n'ont pas l'habitude de bouger, d'habiter un personnage. Cela représente donc beaucoup d'heures de répétition, mais je dois aussi respecter mon budget et, de toute façon, leur disponibilité est limitée car ils sont souvent très occupés! D'un autre côté, ils ont besoin d'avoir leur attention disponible plutôt pour la musique que pour la performance physique… sinon ils capotent! Afin d'établir d'avantage cette complicité entre musiciens et danseurs, j'ai commencé aussi à donner aux danseurs des participations à l'espace sonore. Dans mes pièces de groupe, il y a un côté tribal, célébratoire, parfois rituel, et l'utilisation de la voix devient pour moi donc naturelle. J'aime explorer la ponctuation sonore des actions des danseurs sur scène. J'ai l'impression que le mouvement devient ainsi plus vivant. Sur une scène, je vois un petit univers commun, une expérience à partager au-delà de la musique et de la danse. Il me semble que ce dialogue et cette complicité entre danseurs et musiciens nous aident à être dans un même univers. Puis, je crois que les musiciens sont curieux mais timides à l'idée d'être physiquement actifs sur scène (sauf évidemment les vedettes de rock et du heavy métal). D'autre part, en règle générale, les danseurs sont excités à l'idée de participer musicalement, peu importe leur niveau d'expérience en musique. Je dirais que la plupart de gens aiment secrètement faire de la musique et s'exprimer avec le corps, peu importe leur degré de facilité dans ces matières. C'est aussi dans cette direction que j'aime amener les musiciens et les danseurs à visiter ainsi le terrain de l'autre, même en tant que néophytes, pourvu qu'ils soient des néophytes assez rêveurs pour se permettre de visiter l'univers de l'autre avec plaisir. Imaginarium, ne pas nourrir les animaux! 21-23 janvier à 20h Agora de la danse www.agoradanse.com 514.525.1500 Billets : 28$ / Étudiants ou 30 ans et moins : 20$ 1. Tragédie, Olivier Dubois (Danse Danse)
Avec son opus pour dix-huit danseurs nus, Dubois a abordé les grands thèmes (le passage du temps, la mortalité, la petitesse de la vie humaine, le rôle de l’art, l’humanité) en prenant son temps, en n’empruntant aucun raccourci facile, en laissant le sens émerger de lui-même. 2. Uncanny Valley Stuff, Dana Michel (Usine C) Avec Uncanny Valley Stuff, Michel a continué sa recherche entamée avec Yellow Towel, spectacle qui figure dans le top dix du magazine new-yorkais Time Out et pour lequel le prestigieux festival ImPulsTanz a créé un prix spécialement pour elle. Sa nouvelle courte pièce est toute aussi incisive mais encore plus drôle. En empilant les clichés sur les Noirs jusqu’à ce qu’ils s’entremêlent et se contredisent, Michel démontre l’absurdité de ces stéréotypes qui nous présentent une vision déformée du monde. 3. Antigone Sr.: Twenty Looks or Paris Is Burning at the Judson Church (L), Trajal Harrell (Festival TransAmériques) Antigone Sr. a probablement été le spectacle de danse qui a créé le plus de divisions cette année. On pourrait diviser le public en trois : ceux qui ont quitté la salle, ceux qui sont restés assis les bras croisés, et ceux qui se sont levés pour danser. Il n’est donc pas surprenant que le spectacle se retrouve dans mon palmarès. Il faut dire que je suis queer et que j’ai une affinité pour la danse post-moderne, ce qui me donne une double porte d’entrée sur le sujet. Pour ceux qui n’ont pas eu l’endurance nécessaire pour passer à travers ce défilé de mode DIY de deux heures, il serait bon de noter que les plus grands bals qui ont inspiré la pièce pouvaient durer jusqu’à dix heures de temps; comptez-vous chanceux! Peut-être comprenez-vous maintenant un peu mieux ce que c’est que de se sentir aliéné par la culture dominante. 4. Monsters, Angels and Aliens Are Not a Substitute for Spirituality…, Andrew Tay (OFFTA) Pour être honnête, lorsque j’ai vu la nouvelle pièce de Tay, qui vire de plus en plus dans le performance art, je me suis demandé si j’étais en train de regarder un artiste perdre la tête sur scène ou si Tay était en contrôle de son art. J’étais évidemment assez intrigué pour découvrir la réponse avec Summoning Aesthetics qu’il a ensuite présenté avec François Lalumière au Festival Phénomena. Conclusion : Tay continue dans la même veine ritualiste, sachant clairement dans quelle direction il va même s’il ne connaît pas nécessairement sa destination. J’ai admiré qu’il ait pris la décision de terminer Monsters sur une note différente de ce qu’il avait prévu pendant la représentation même. La misogynie latente qui avait l’habitude d’hanter ses pièces est disparue. Ce qui demeure est son ludisme, son humour et son ouverture aux expériences, peu importe ce qu’elles s’avèrent être. Si je me souviens bien, un spectateur avait qualifié Summoning Aesthetics « d’honnêteté perverse. » Cela me semble aussi approprié. 5. Built to Last, Meg Stuart (Festival TransAmériques) Avec Built to Last, Stuart (qui a reçu le Grand Prix de la Danse de Montréal) a abordé des thèmes similaires à ceux de Tragédie d’Olivier Dubois, mais de façon beaucoup plus théâtrale. En juxtaposant un immense mobile de notre système solaire avec une maquette d’un tyrannosaure et la danse contemporaine avec la musique classique, Stuart a démontré l’insignifiance des actions humaines et que notre seule rédemption possible se trouve dans l’art. 6. Florilège, Margie Gillis (Agora de la danse) Pour célébrer ses quarante ans de carrière, Gillis nous a offert cinq pièces de son répertoire revisitant les années 1978 à 1997. Par le fait même, elle nous a rappelé pourquoi elle est devenue une danseuse de telle renommée. L’intangible se manifeste à travers son corps, soulignant la fragilité de l’humain dans un univers chaotique. 7. Mange-moi, Andréane Leclerc (Tangente) Leclerc a utilisé la contorsion et la nudité pour aborder les relations de pouvoir entre les individus lorsque notre survie dépend des autres. Qu’elle puisse s’attaquer à de telles questions tout en offrant une des pièces les plus sensorielles de l’année démontre l’intelligence de son travail. 8. Tête-à-Tête, Stéphane Gladyszewski (Agora de la danse) Ma réaction à ma sortie de cette pièce de quinze minutes pour un seul spectateur à la fois : on doit donner à Gladyszewski tout l’argent dont il a besoin pour réaliser ses projets. Aucun autre chorégraphe n’arrive à intégrer la technologie avec autant d’adresse. Tête-à-Tête était à la fois intime, inquiétant et magique. 9. The Nutcracker, Maria Kefirova (Tangente) L’excentrique Kefirova a troqué l’écran vidéo pour des haut-parleurs et a démontré qu’elle maîtrise le son avec autant de flair que l’image. « Elle n’utilise pas le son pour meubler le silence comme le fond maints spectacles, mais pour matérialiser l’invisible, » disais-je. Difficile d’oublier la satisfaction ressentie lors de l’exutoire du tableau final, où Kefirova s’acharne à faire éclater des noix de Grenoble en morceaux en se servant de ses chaussures à talons hauts comme casse-noisette. 10. Junkyard/Paradis remix, Catherine Vidal (Usine C) J’espère avoir assez établi le fait que je suis un fan fini de Mélanie Demers pour pouvoir dire ceci (qui, je crois, n’est pas l’opinion populaire) : Junkyard/Paradis est probablement sa pièce que j’aime le moins. Lors de l’événement MAYDAY remix, où la chorégraphe a laissé des artistes remixer son travail, la metteure en scène Catherine Vidal a donné au spectacle la structure dramatique qu’il méritait avec une fin des plus jubilatoires. 11. loveloss, Michael Trent (Agora de la danse) Extrait de ma critique : « Trent n’a toujours pas peur de prendre le temps qu’il faut. De plus, il évite ici l’humour, le théâtral et le mouvement séducteur (athlétique, rapide, synchronisé), toutes ces astuces que des chorégraphes moins confiants utilisent pour que leur dance soit plus accessible. L’interprétation est sentie sans être affectée. loveloss est une œuvre touchante … » 12. Milieu de nulle part, Jean-Sébastien Lourdais (Agora de la danse) Pour la performance de l’année, celle de Sophie Corriveau, qui s’est méritée la toute première résidence de création pour interprètes offerte par l’Agora de la danse. Notons que le diffuseur s’est démarqué avec une programmation solide pour une deuxième année consécutive.
Avec ses images de meute de loups, la pièce n’est pas sans rappeler Clap for the Wolfman de la New-Yorkaise Shannon Gillen. Toutefois, Demers se fait plus subtile. Nulle trace de violence explicite. Si division il y a, elle ne se trouve pas au sein des interprètes, mais plutôt entre eux et nous, le public. Tous habillés de la même façon (camisoles blanches, pantalons foncés et chaussures à talons hauts), ils demeurent presqu’exclusivement dans une position frontale. Il y a eux et il y a nous.
Ils ne semblent par contre pas autant vouloir nous attaquer que de se protéger. La dualité se déploie entre autres dans le mouvement et l’immobilité. La danse apparaît surtout comme l’écroulement de l’individu au sein du groupe plutôt qu’une prise de contrôle. Les talons glissent contre le sol, les mouvements sont conséquemment maladroits et les chutes suivent, révélant la précarité et la vulnérabilité de l’individu. Pendant ce temps, les autres veillent à leur tâche. Ils maintiennent les apparences en demeurant immobiles tout en soutenant notre regard, faignant que tout va bien dans le meilleur des mondes. Leur force réside dans le groupe et ils le savent. Maintes fois, ils nous montrent les paumes de leurs mains, comme pour nous prouver leur caractère inoffensif. « Qui? Moi? » semblent-ils dire. On ferait mieux de se fier à la saleté qui recouvre leurs avant-bras. En dernière partie, nous avons droit à une belle surprise avec Avant les gens mouraient d’Arthur Harel et du collectif français (LA)HORDE (Marine Brutti, Jonathan Debrouwer, Céline Signoret). Avec quinze danseurs sous la main, le dynamisme est inévitablement au rendez-vous et les chorégraphes poussent les choses encore plus loin. Ils explorent le Mainstream Hardcore en réinterprétant les mouvements du Jumpstyle, du Hardjump et du Gabber. On parle d’un bpm entre 150 et 180. Imaginez. C’est donc d’un « 5, 6, 7, 8 » que la danse explose, lui donnant des airs de power cardio. Les brassières de sport et les espadrilles sont de mise. Heureusement, les reprises et remix douteux de chansons pop sont remplacés par les beats incessants de Guillaume Rémus. La chorégraphie suit. On pourrait ici penser à Bertolina de Sharon Eyal. Le mouvement est tout autre, par contre : petits sauts, quarts de tour, un coup de pied ici et là, on crée une boucle et on répète le tout. Les interprètes trouvent quelques moments de répit sur les clôtures de fer en arrière-scène. De là, ils observent la danse en conservant le look le plus butch possible, ayant l’air aussi hard que les acteurs dans Beat Street. Ils assènent l’air de coups de poing avant de se joindre de plus belle à l’action. Cette énergie est maintenue presque jusqu’à la toute fin du spectacle. (LA)HORDE offre ici la transposition sur scène d’une danse communautaire la plus réussie que j’ai eu la chance de voir. 17-20 décembre à 19h30 Théâtre Rouge du Conservatoire www.admission.com 514.873.4031 poste 313 Billets : 18$ / Étudiants : 12$ |
Sylvain Verstricht
has an MA in Film Studies and works in contemporary dance. His fiction has appeared in Headlight Anthology, Cactus Heart, and Birkensnake. s.verstricht [at] gmail [dot] com Categories
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