Hier soir, à l’Agora de la danse, je n’arrêtais pas de penser au monologue d’Étienne Lepage interprété par Francis Ducharme lors du Cabaret Gravel Cabaret. Dans ce texte, Ducharme se plaignait des spectacles qui l’emmerdent, surtout qu’il n’en demande pas tant que ça. Il veut juste une idée, nous disait-il. Si je me souviens bien, il continuait : parfois, je regarde, puis j’en trouve pas une crisse. Et voilà.

Chutes incandescentes de Clara Furey et Benoît Lachambre, c’est deux artistes à la recherche d’un concept. Dans le programme, on parle d’hommage « aux racines orientales de l’individu occidental. » Une idée intéressante, certes, mais elle n’est pas sur scène et il n’y a rien pour la remplacer. On a l’impression qu’on en est encore au stade du travail en studio. La proposition n’est pas claire, mais on ne peut même pas dire qu’elle est floue ou ambiguë. Elle n’est juste pas là.

Les interprètes se démènent sur scène, et pourtant rien ne se passe là où c’est important : à l’intérieur du spectateur. Autour de moi, les soupirs se faisaient entendre, comme si les spectateurs cherchaient à laisser échapper le vide que le spectacle laissait en eux. Pourtant, je suis sensible. Je pleure à rien, je ris quand je songe à un chat qui essaie de se gratter sans y parvenir, et je n’ai qu’à penser à Jean Charest pour me fâcher. Mais là, rien.

Le mouvement des interprètes dans l’espace est limité et on fait une mauvaise utilisation de la scène. On dirait que la salle a été choisie pour le nombre de spectateurs et non pour les besoins de la pièce.

Il y a un tableau qui aurait pu être intéressant, alors que Lachambre en avant-scène tape des pieds en tremblant de tout son corps et en levant ses bras graduellement, une lumière l’éclairant de dessous. C’est visuellement étrange, mais la musique de Furey, malgré son talent, demeure restreinte et ne complémente pas l’action. Autrement, les clichés de danse contemporaine s’enfilent.

Les deux éléments positifs du spectacle : le son et l’éclairage. Est-ce la directrice technique Karine Gauthier que l’on doit remercier?

Le critique de cinéma Gene Siskel avait l’habitude de se poser la question, « Est-ce que ce film est plus intéressant qu’un documentaire sur les mêmes acteurs qui dîneraient ensemble? » En danse, on pourrait se demander, « Est-ce que cette pièce est plus intéressante qu’un spectacle où les mêmes interprètes ne feraient qu’improviser? » J’en doute.

Chutes incandescentes
25-27 mai à 19h
Agora de la danse
www.fta.qc.ca
514.844.3822 / 1.866.984.3822
Billets à partir de 30$

C’est bien d’avoir un groupe d’adolescentes dans un spectacle de danse. On peut souvent se fier à leurs réactions pour savoir si quelque chose d’intéressant se passe. Si elles se regardent constamment pour savoir comment elles devraient réagir (car on sait que, lorsqu’on est adolescent, les réactions individuelles sont interdites), c’est bon signe. C’est bien l’art qui laisse perplexe, face auquel même notre réaction ne peut être simpliste.

C’est ce qui s’est passé lors de la représentation de (M)IMOSA: Twenty Looks or Paris Is Burning at the Judson Church (M) en cette deuxième journée du Festival TransAmériques. Ce n’est peut-être pas surprenant étant donné que, comme le sous-titre l’indique, le chorégraphe new-yorkais Trajal Harrell croise la culture queer avec la vision démocratique du mouvement des chorégraphes postmodernes.

Et il n’est pas le seul chorégraphe-interprète. Il y en a trois de plus, rassemblant aussi Paris et Lisbonne : Cecilia Bengolea, François Chaignaud et Marlene Monteiro Freitas. On pourrait avoir peur que ce soit chaotique, et ce l’est, mais non pas à cause du nombre de chorégraphes, mais bien dû à l’esthétique postmoderne. Ironiquement, c’est aussi celle-ci qui permet au spectacle de faire preuve de cohésion.

Le courant postmoderne a donné de la fraicheur à la danse. (« Ça respire, » j’ai écrit dans mes notes.) Il y a quelque chose de libérateur lorsque les gens cessent de se soucier du beau, du sexy. Ça fait du bien être laid ou ridicule de temps en temps.

On retrouve dans (M)IMOSA le mouvement au quotidien, comme si les interprètes ne faisaient que danser dans leur chambre à coucher en chantant leur chanson du moment, sans trop se forcer, et que nous avions la chance de les espionner. D’un autre côté, il y a la performance « all eyes on me » des voguers et drag queens et kings. On peut d’abord se rappeler Spoken Word/Body de Martin Bélanger, et ensuite Pow Wow de Dany Desjardins, mais (M)IMOSA réussit mieux la transition au théâtre.

Peut-être que la relation avec le public en est la raison. Les lumières continuent d’éclairer les spectateurs durant la pièce, comme pour nous faire sentir qu’on fait partie intégrale du spectacle. On fait fi de la religiosité conventionnelle de la performance théâtrale, et c’est ce qui finit par théâtraliser le tout. Les interprètes se promènent parmi le public et cherchent leurs accessoires dans les rangées sans se soucier du bruit qu’ils font.

Il y a aussi quelque chose de rafraichissant à voir des interprètes de talent refuser la virtuosité, en faire moins qu’ils en sont clairement capables. Le talent se laisse alors deviner ici et là, et il n’en ait que plus réjouissant. En tout cas, leur confusion initiale passée, les adolescentes ont eu l’air de vraiment tripper.

(M)IMOSA
25-26 mai à 21h
Cinquième Salle
www.fta.qc.ca
514.844.3822 / 1.866.984.3822
Billets à partir de 35$

Vous pouvez toujours vous arrêter, ça n’arrête rien. C’est la vie qui bouge et vous ne faites que bouger avec elle. À votre plus immobile, il demeure toujours un petit balancement, un petit tremblement, un petit battement.

Avec Sideways Rain, le chorégraphe de Genève Guilherme Botelho s’impose une contrainte claire : les quatorze danseurs se déplacent (presque) toujours sur scène de gauche à droite. Leurs corps deviennent des mots qui déferlent sous nos yeux tel sur un écran électronique, simultanément reconnaissables et insaisissables.

Ce qui fait la richesse de Sideways Rain, c’est qu’à la longue, ça devient plus qu’un exercice artistique; ça vire dans le métaphorique. Il y a la linéarité apparente, mais aussi la boucle devinée. Pour revenir par la gauche, les danseurs doivent bien retourner sur leurs pas.

Il est donc évidemment question de vie, ce thème qui n’échappe jamais à la danse. La danse, c’est le mouvement. Le mouvement, c’est la vie.

Certaines phrases chorégraphiques des danseurs sont elles aussi des boucles qui permettent aux corps un mouvement ininterrompu, plus glissant que dansant. D’autres sont comme des respirations, oscillant entre l’inspiration et l’expiration.

Lorsque la marche apparaît enfin sur scène, ce déplacement commun paraît aussi étrange que simple. Les danseurs qui ont l’air bien sont ceux qui marchent tranquillement en regardant droit devant eux.

À force de répétition, le mouvement linéaire finit par créer des illusions d’optique. Lorsqu’un couple s’arrête soudainement en milieu de scène, leurs corps semblent glisser vers l’arrière au milieu de tous les autres qui continuent de rouler vers la droite autour d’eux. Être immobile, c’est reculer; la vie n’attend personne.

Parfois, on aurait même juré que le plancher bougeait, tel un tapis roulant. Le mouvement va au-delà des corps qui bougent et infuse d’énergie les objets inertes qui l’entourent.

Ce qu’il y a devant, dans l’espace et dans le temps, est autant une force motrice dans le corps des danseurs qu’une force magnétique au-delà d’eux. On pourrait en dire autant de leurs bras tendus vers l’avant; ils pourraient s’étendre vers quelque chose, même si ce n’est que le vide, mais ils pourraient aussi être l’extension d’un sentiment, d’un désir pour l’autre.

Ils finissent même par laisser une trace visible, un fil d’araignée, une ligne de vie. La vie n’a peut-être pas arrêté pour eux, mais ils ont été ici.

Au-delà de la durée du spectacle, Sideways Rain demeure aussi. À la sortie de la salle, j’en éprouvais même de la difficulté à marcher. Mon corps semblait se balancer d’un côté et de l’autre. C’est encore le cas alors que j’écris ces mots. C’est la marque d’un grand spectacle : il refuse de vous quitter.

Sideways Rain
24-25 mai à 20h
Théâtre Jean-Duceppe
www.fta.qc.ca
514.844.3822 / 1.866.984.3822
Billets à partir de 35$

Commençons par le commencement : le vestiaire. Si c’est obligatoire, ce doit être gratuit. Si c’est payant, ce doit être volontaire. Je pense qu’Emily Post serait d’accord.

Maintenant, passons aux vraies choses. L’artiste Frédérick Gravel a commandé des numéros à ses consœurs et frères bien-aimés pour son Cabaret Gravel Cabaret, dont le titre révèle la formule. Plus d’une quinzaine d’artistes qu’on ne mentionnera malheureusement pas tous, pour avoir la chance de dire quelque chose. Comme on peut l’imaginer, le spectacle se balance entre bon et moins bon, alors focusons sur les quelques morceaux de viande.

La chorégraphe Catherine Gaudet ouvre le spectacle côté danse avec un numéro interprété par sa fidèle collaboratrice Caroline Gravel. Gaudet utilise les restrictions de la formule pour créer une courte pièce toute simple, mais riche en idées. Gravel exécute un mouvement et demande « Qu’est-ce que ça te fait quand je fais ça? » De cette façon, Gaudet indique le site du sens en danse. Il s’agit peut-être d’un langage non verbal, mais indéniablement la danse fait quelque chose (elle fait rire, elle rend mal à l’aise, elle rend triste) et donc elle a un sens.

C’est pour cette raison que lorsque Gravel termine sa série de mouvements en ajoutant « Ça te fait rien, hein? », elle peut le faire convaincue de l’ironie de cette dernière phrase. Les réactions vocales ou même silencieuses du public lui donnent raison.

Le maître de cérémonie offre aussi l’une des pièces dont l’impact émotionnel est des plus accrus. Sur une musique de Pierre Lapointe, les interprètes Francis Ducharme et Jamie Wright se paient un slow dance. Tout bascule lorsque leurs corps se détachent. Ils essaient de se défaire de l’autre sans jamais complètement le vouloir, donc sans jamais le faire vraiment. À la limite de l’ensemble et du seul, ils demeurent connectés par le vide qui les sépare. Pour répondre à la question de Gaudet, ça fait mal.

Ducharme se retrouve sur scène pour interpréter un court texte d’Étienne Lepage qui, un peu comme la pièce de Gaudet, a des tendances méta. Ducharme y joue le rôle d’un spectateur qui songe à voix haute sur les spectacles qui l’emmerdent malgré toutes ses bonnes intentions. Il n’en demande pourtant pas beaucoup, nous dit-il. Il demande juste une idée.

Question d’exposer mes propres dispositions de critique, je profite de l’occasion pour dire que cette pensée est toute proche de la mienne. Toutefois, je demande que cette idée, quelle qu’elle soit, soit menée jusqu’au bout (d’elle-même). C’est pour cette raison que c’est des numéros de Gaudet et Gravel dont j’ai parlés.

Sans vouloir gâcher des surprises, mentionnons tout de même quelques autres moments qui ont donné de la saveur à cette soirée : le baiser entre Ducharme et Normand Marcy; Ducharme enfermé dans une machine à toutous; le duo chanté homoamoureux, vulnérable, et assumé de Lapointe et Frédérick Gravel. C’est donc à voir ce que Gravel aura concocté dans un spectacle de son cru l’an prochain.

Cabaret Gravel Cabaret
1-4 mai à 20h30
Lion d’Or
www.lachapelle.org
514.843.7738
Billets : 28$ / Réduit : 23$

Une pâle luminosité bleue et verte avec un point noir au centre. Le point s’étire et devient ligne qui se dandine, comme si c’était une image télévisuelle et que les lignes de scan venaient l’entrecouper trente fois par seconde.

On pourrait même parler de graphisme, mais en fait c’est une pièce de danse (et peut-être – de façon encore plus importante – de lumière) du Japonais Hiroaki Umeda, Haptic. En parler en termes de danse pourrait toutefois donner une mauvaise impression de son expérience perceptuelle.

Mais quand même…  Le mouvement d’Hiroaki Umeda est ici très influencé par le hip-hop, plus particulièrement le locking dans son isolation des différentes parties du corps, entremêlé d’une fluidité aquatique appropriée pour la palette de couleurs de l’éclairage. Du hip-hop, on retrouve aussi la précision dans la synchro du mouvement avec le son.

Tout ça est toutefois très stationnaire. Ses jambes bougent beaucoup, mais elles ne vont nulle part. Il y a donc une certaine redondance chorégraphique.

La danse s’efface aussi pour son deuxième solo, Holistic Strata, dans lequel la vidéo est au premier plan. Les projections tombent sous lui, derrière lui, et l’enveloppent. Il n’est plus qu’une forme humaine dont les traits sont effacés par les images : un ciel de nuit plus étoilé que noir, parfois si rempli d’étoiles qu’il bascule lui aussi dans l’image télévisuelle, la statique.

Parfois, ces points blancs bougent si vite qu’elle nous soumet à une illusion d’optique. Hiroaki Umeda semble bouger, mais en fait il est immobile. C’est comme lorsque, couchés sur le dos, nous regardons le ciel. Ce sont les nuages qui bougent, mais par moments, notre cerveau nous ment et les perçoit comme statiques; alors, les buildings deviennent récipients du mouvement et ils semblent tomber sur nous.

Ce sont dans ces moments d’excès visuel qu’Hiroaki Umeda est à son meilleur. Chorégraphiquement, c’est mieux quand il en fait le moins possible, quand il devient comme ces buildings immobiles contre lesquels le ciel peut jouer sur notre perception. Car, malgré la danse, Haptic et Holistic Strata ne sont pas des expériences viscérales du corps, mais esthétiques et sensorielles de la perception.

Haptic / Holistic Strata
19-21 avril à 20h
Usine C
usine-c.com
514.521.4493
Billets : 35,32$ / 30 ans et moins : 26,24$

Qui amène leur bébé à un spectacle de danse contemporaine? Je n’arrête pas de les maudire dans ma tête chaque fois que les petits criss ouvrent la bouche.

Pardon. Fausse alarme. Ce ne sont pas des bébés, mais les danseurs Dany Desjardins et Caroline Gravel. Ils naissent sur scène en se dandinant au sol, à moitié nus comme des demi-vers, mais contorsionnés comme des vertébrés. De la noirceur vers la lumière, ils rampent.

Apparemment, la naissance est l’une des expériences les plus traumatisantes de notre vie. Avez-vous déjà vu des gens sous hypnose qui reconstituent leur naissance? C’est assez convaincant comme argument. Freud serait content de regarder ça sur YouTube.

Dès sa sortie de l’école, la chorégraphe Catherine Gaudet s’est attaquée à des thèmes matures. Elle continue dans la même voie avec Je suis un autre, son nouveau duo présenté au Théâtre La Chapelle. Avec son humour noir, elle trouve le rire dans la violence.

Desjardins et Gravel se retrouvent assis face à face et se poussent l’un l’autre au sol en balançoire, comme si un seul pouvait vivre à la fois. Avec Gaudet, pas besoin de vœux de mariage, nous sommes pognés ensemble de toute façon, pour le meilleur et pour le pire. La vie, c’est un carambolage humain.

Les personnages sont des brutes émotionnelles, incapables d’articuler (d’être articulées?) intelligemment, à la limite du cartoon. Si Desjardins réussit à dire « Prends-moi », c’est à personne, mais en espérant peut-être que quelqu’un entende, incapable d’assumer ses désirs. S’il le disait à quelqu’un, il y aurait la chance d’un non.

Même dans le cas d’un oui, un massage peut devenir violent, un compliment peut devenir creepy, et l’amour n’est certainement pas de bon augure. Quand les mots arrivent, ce n’est que pour se crier des bêtises à propos de graines de croquette sur le sofa, dispute style Homa. Il faut mettre de la musique pour parvenir à rendre ça beau.

Quand les danseurs apparaissent en costumes de bal, la tension monte. Ils ont beau avoir l’air civilisé, on n’est pas dupé par leur robe et leur nœud papillon. On sent la noirceur bouillir sous la surface. Ce ne sont que des singes en costume. Watch out.

Je suis un autre
3-7 avril à 20h
Théâtre La Chapelle
www.lachapelle.org
514.843.7738
Billets : 28$ / Réduit : 23$

Je vais vous raconter une histoire. Au lieu de mots, je vais utiliser le mouvement.

Vous le savez déjà; c’est une mauvaise idée. La danse, c’est un médium horrible pour raconter des histoires. Avez-vous déjà vu un épisode de So You Think You Can Dance où les chorégraphes expliquent la petite histoire derrière leur pièce de deux minutes? Ça prend une couple de Gravols juste pour passer à travers toutes les quétaineries qui sortent de leurs bouches. C’est sans parler de la danse elle-même…

Pour son nouveau spectacle de danse-théâtre, la chorégraphe Deborah Dunn s’est inspirée d’Orlando de Virginia Woolf. C’est correct. Le problème, c’est qu’elle est demeurée beaucoup trop près du texte. En fait, on pourrait presque plus parler d’adaptation que d’inspiration. Si une scène de bal est pour être une platitude chorégraphique, pourquoi en avoir une?

Dans sa pièce de groupe précédente, Nocturnes, Dunn s’était inspirée du mélodrame. Elle avait étudié la gestuelle mélodramatique et l’avait amplifiée jusqu’à ce qu’elle devienne danse. Ici, rien n’est aussi poussé, rien ne se transforme. Tout demeure dans la performance costumée mais désincarnée, de sorte qu’on a souvent l’impression d’assister à un spectacle collégial plutôt que professionnel. Ce n’est pas assez dramatique ou assez drôle (même si les six interprètes nous lancent des clins d’œil à chaque minute); c’est trop éclairé et certainement trop littéral. C’est aussi, disons-le, chorégraphiquement pauvre.

À la fin du spectacle, Dunn délaisse le théâtre et offre un losange aux angles de duos simultanés. Ce n’est pas que ça devient soudainement chorégraphiquement génial, mais l’amélioration est flagrante maintenant que le mouvement ne tombe pas dans une symbolique, dans un théâtre physique facile.

Je n’ai pas besoin de mouvements qui veulent dire quelque chose; j’ai besoin de mouvements qui disent quelque chose. C’est la beauté de la danse contemporaine : le mouvement parle de lui-même; on n’a pas besoin de lui imposer une signification littéraire.

Dunn devrait avoir plus confiance en ses qualités de chorégraphe. Voilà ce que je suggère pour son prochain show : pas de texte, pas d’éclairage théâtral, pas de musique, même pas de costumes. Après tout, on parle de danse contemporaine. Ce serait comme un saut dans le noir, un peu épeurant. La peur est souvent un bon guide artistique.

Orlando
14-16 mars à 20h & 17 mars à 16h
Agora de la danse
www.agoradanse.com
514.525.1500
Billets : 26$ / Étudiants & moins de 30 ans : 18$

When Joann Kealiinohomoku published “An Anthropologist Looks at Ballet as a Form of Ethnic Dance” over 40 years ago, it caused quite a stir in dance studies. Ballet? Ethnic? It was like someone had finally held up a mirror to white people so they could see themselves instead of assuming they were a normative non-ethnicity.

The article pushed dance scholar Dena Davida (better known in Montreal as the artistic director of Tangente) one step further, as she wondered what the ethnographic project for post-modern and contemporary dance would be. The result is now an anthology exploring the issue from a multitude of perspectives, Fields in Motion: Ethnography in the Worlds of Dance.

The irony is that, because of globalization, white people are becoming a normative non-ethnicity after all. As a consequence, the authors in Fields in Motion sometimes explain experiences that might now be familiar to most, including those who have never even attended a contemporary dance show. Not that all writers or subjects discussed are white, by any means.

In the first section, “Inventing Strategies, Models, and Methods,” authors focus on establishing their methodology. It makes one curious and it would have been interesting to discover what findings their methodology yielded. It might be the nature of the beast (in this case, anthologies), as many of the chapters are the introductions to theses. Still, it might have been better to select subsequent thesis chapters to offer readers some meat, at the risk of losing them a bit along the way.

Some authors (like Anne Cazemajou) understandably rely heavily on description, as most readers do not have access to the object of study. Less acceptable is when writers relying on introspective ethnography become unnecessarily wordy. Michèle Moss writes, “I have always been the happiest, indeed most comfortable, when inquiring with my arms and legs as they manipulate time and space.” “Dancing” would have done just as well, if not better.

In a similar vein, the second section on “Embodying Autoethnographies” is, as can be expected, the least scholarly, as writers (like Priya Thomas) get lost in novelistic descriptions that rarely engender knowledge. It is as though writers (Inka Juslin is another one) believe that, if they focus on the details, they might be able to make the reader forget about the big picture; often, there is none. Thesis statements remain hard to identify, if they are present at all.

Karen Barbour even openly states that she is not concerned with “traditional research expectations of reliability and validity,” (!) which makes it hard to take her essay seriously. Indeed, it reads like a LiveJournal entry as she recounts conversations in detail, when she could have made the same points in fewer words. She references her own writing more than anyone else’s, and it accounts for almost a third of her sources. It’s being self-referential in a way that was popular almost two decades ago. While one can easily understand the value of embodiment to dance research, it does not need to be communicated as an unedited, continuous stream of consciousness.

With the third section, “Examining Creative Processes and Pedagogies,” it finally feels like we are getting somewhere. Pamela Newell and Sylvie Fortin examine the power relationship between choreographer and dancers, and how it affects the creative process and outcome.

In what is probably the best essay in the entire book, “Black Tights and Dance Belts: Constructing a Masculine Identity in a World of Pink Tutus in Corner Brook, Newfoundland,” Candice Pike proves that one does not need to be urban to make a worthwhile contribution to knowledge. She notes how, while male is usually the unmarked gender in society, it becomes the marked one in ballet. By interviewing the men attending a ballet class in a small town in the Maritimes, Pike is able to achieve insights into why the subjects took up ballet (to fulfil their unrealized potential) and about the need to question generalizations.

In the final section, “Revealing Choreographies as Cultural and Spiritual Practices,” Emily Wright offers the most humour with her look at American Protestant dance. With just the right amount of self-consciousness, she writes, “When one hears the phrase ‘American Protestant dance,’ many things may come to mind. Or, perhaps, nothing at all.” Perhaps more naïve is her statement that “Auditions for roles in performances were competitive. This led to frustration, disappointment, and disillusionment for dancers who had a strong desire to worship God through dance but lacked the technical excellence required.” Another personal favourite is when she explains, “A more basic understanding is that a Christian dancer is a dancer who is Christian, or a Christian who dances.” Or both, Wright. Or both.

Fields in Motion: Ethnography in the Worlds of Dance
Dena Davida, editor
486 pp.
Wilfrid Laurier University Press
39.95$

Hora, c’est un titre un peu fourre-tout : ça pourrait tout autant référer à l’astrologie, une danse, une déesse, la prostitution, ou le temps. C’est donc un titre approprié pour la nouvelle pièce d’Ohad Naharin, dont la chorégraphie est elle aussi un peu fourre-tout, tout en évitant le côté péjoratif que le terme pourrait insinuer.

On pourrait même parler de cadavre exquis synthétisé par le corps athlétique des onze danseurs. Alors, l’esthétique ne cesse de se balancer d’un bord et de l’autre de la ligne moderne/postmoderne. À l’art visuel moderne on emprunte le décor : des murs uniformes couleur vert lime pastellisée, longés en arrière-scène d’un long banc linéaire où les interprètes peuvent avoir un moment de répit.

Côté danse, on recule même dans le temps jusqu’à retrouver les jambes musclées et entrecroisées du ballet, mais supportant un haut-de-corps qui préfère laisser pendre les pattes de devant tel un chien attendant un biscuit-récompense de son maître. De la danse postmoderne, donc, on emprunte un regard sans jugement sur le mouvement. Ceci permet à l’humour de certaines gestuelles d’émerger organiquement sans avoir à le trouver dans une théâtralisation facile. Similairement, des mouvements qui pourraient être perçus comme étant plus féminins ou masculins sont performés par tous les danseurs indépendamment de leur sexe, de sorte qu’ils s’en trouvent simultanément dé/genrés.

Cette démocratisation du mouvement fait que la chorégraphie est toute en contraste. Souvent le mouvement n’est pas athlétique, même si les danseurs le sont clairement. Les gestes sont tantôt pausés/posés, tantôt suspendus dans la lenteur, tantôt caféinés. Les mouvements sont souvent répétés tels de petites phrases exclamatives. Par moments, c’est cacophonique, onze soli simultanés; le moment suivant, tout peut être synchronisé.

La musique que vous vous imaginez pour supporter tout ça n’est sûrement pas la bonne. Naharin et le musicien Isao Tomita y vont d’un choix particulier et audacieux, des thèmes connus (Also Sprach Zarathustra, La chevauchée des Walkyries, Star Wars) réinterprétés sur synthétiseur. On croirait regarder un film de science-fiction des années 70 avec un petit budget, mais de grandes ambitions (qu’il réaliserait sûrement, d’ailleurs). Bref, le genre de film dont la qualité serait accentuée en fumant un peu.

À la fin d’Hora, quand la scène est plongée dans la noirceur et que tout devient un peu flou, la comparaison est encore plus à propos. On se réveille dans un rêve filmique, comme Rosemary avançant lentement à travers le mystère de Rosemary’s Baby.

Malgré son apparence fourre-tout, Hora est en fait la chorégraphie la mieux définie que j’aie eu la chance de voir depuis un bail. Une autre façon de dire que c’est pour l’instant le meilleur spectacle de danse présenté à Montréal en 2012.

Hora
1-3 mars à 20h
Théâtre Maisonneuve
www.dansedanse.net
514.842.2112 / 1.866.842.2112
Billets à partir de 27.60$

SYLVAIN VERSTRICHT: I've been thinking about [Short&Sweet] in terms of artistic direction and, given the high number of choreographers that get to show work, that maybe the best artistic direction is to have none at all. How do you choose who is going to present work?

SASHA KLEINPLATZ: I think what we do is try to get people who represent different parts of the contemporary dance community in Montreal. Basically, we will try to make sure we have artists who are young, mid-career, and established. We also try to have a balance between different types of work, i.e. artists who create more cerebral or conceptual work versus artists who create work that is very movement based. We also try to include some artists who aren't necessarily working in the contemporary dance milieu; for example, we have asked clowns, performance artists, hip hop choreographers and puppeteers in the past.

I think as curators we believe our challenge with Short&Sweet is community building and creating dialogue. At the same time we try to ask people who we think would make good use of this particular kind of performance situation.

SYLVAIN: It also seems that, even though the Montreal dance community is rather small and everyone knows each other, there is still a bit of a divide between francophone and anglophone artists. Short&Sweet is one of the few times when I feel like that line gets somewhat erased. Am I wrong in assuming this and is this something that's important to you?

ANDREW TAY: It is definitely something that we think about, and we feel like this is part of what makes Short&Sweet fun and interesting. Homogeny can definitely be boring and every good party needs a good mix of people. I think that we are trying to breed a curiosity among artists to see all the different types of dance ideas that are out there no matter where they are coming from. This curiosity creates an atmosphere that transcends boundaries such as language... We also think this situation is really unique to Montreal and important! I was at a symposium recently that was talking about the so-called anglo - franco culture divide and some people were arguing that a bilingual audience doesn't exist. I totally disagree with this and I think events like Short&Sweet prove it is an exciting possibility. I think we are lucky since dance is not necessarily a language-based art form and because of this we have more opportunity to cultivate this kind of audience.

SYLVAIN: For this edition of Short&Sweet, you asked choreographers to collaborate with artists from other disciplines. Dance always strikes me as being particularly collaborative, so I was wondering how this constraint concretely affected your piece this time around…

SASHA: I know for me it felt like an opportunity to take a chance with collaborators I have never worked with before. Because the piece is short I felt comfortable treating the collaboration as a blind date between myself and the two collaborators and interpreters (musician John Milchem, performance artist Adriana Disman, and interpreters Nathan Yaffe and Susan Paulson). We have all agreed that the process of the collaboration is as interesting as the outcome/performance. We were all just excited to see what working together yields. For me this goes back to the original spirit of experimentation and risk-taking that I was looking for when Andrew and I conceived of Short&Sweet.

Short&Sweet
February 16 at 10:30pm (Doors at 9:30pm)
La Sala Rossa, 4848 St-Laurent
www.wantsandneeds.ca
info@wantsandneeds.ca
Tickets: 10$

They look at each other from the corner of their eye. Their bodies are stiff with self-consciousness. How to act? Better steal another glance to see what our neighbour is doing. When unsure, it’s better to do the same as everybody else.

Even René Descartes thought so. Before he could even come up with his “I think, therefore I am,” he had decided that if one started with the assumption that they didn’t know anything, it was better for the time being to follow society’s rules until one did figure some truths out for themselves. The idea was exemplified by the analogy that, if one is lost in the forest, it is better to keep walking in the same direction even if one does not know where it will lead.

There is, of course, another implication: if one is going to put society’s rules into question, it might be best to keep quiet when one realizes that those rules are all bullshit. I’m paraphrasing.

Another way to put is that, if you’re the one walking being the prisoners in Plato’s cave and it’s your shadow being cast on the walls, you might not want to tell them it’s just you; human reality is even scarier to us than the monsters we’ve made up. That’s why we created monsters in the first place, so we’d never go in the forest in the first place. It’s safer to just stay at home and do the same as everyone else.

Luckily, choreographer George Stamos doesn’t seem to see it that way. In his world, it’s better to try things on for size. To him, it’s an essential part of what it means to be human. The forest is not outside of us, but within, and it extends to the edge of our skin and even into the extensions that we put upon ourselves. So put on a dress and some high heels, no matter what your sex; you might learn a thing or two about yourself and others in the process.

In Husk, everyone’s in drag from beginning to end, independently of their sex or what they’re wearing, if anything at all. It’s that, as Stamos had already touched upon in Cloak, there is no other way of being. As drag has thankfully highlighted, gender is nothing but a performance and we’re all faking it. We’re all monitoring each other and, more importantly, ourselves. When my nephew wanted a pink bedroom like Dora the Explorer, he was quickly told to get back in his gender line by his parents.

The gender performance in Husk is made so extreme that, along with the prosthetics the dancers sometimes wear, it impedes their movement and makes it awkward, much like their excessive touching does. When Rachel Harris is wearing a muscular male appendix, her movement is not as fluid as it usually is. It is not the body that she is used to. There is also something cheeky about the fake penis that dangles between her legs, as though Stamos is giving the contemporary dance audience what it wants, except not.

And sometimes it’s just what we need: someone to push us into the forest so we’ll realize that what’s scary is not what’s out there, but the beliefs that have been preventing us from going there in the first place.

Husk
February 8-10 at 8pm
Agora de la danse
www.agoradanse.com
514.525.1500
Tickets: 26$ / Students and those under 30 years old: 18$

Le chemin vertical, c’est évidemment celui qui mène aux cieux, à la mort. Pour vouloir renier que c’est plutôt dans le sol que le corps s’enfonce et se décompose, nos ancêtres ont créé une âme qui s’élèvait au delà de ce qui était inconnu pour eux, l'autre côté des nuages, pour rétablir la balance.

C’est ce chemin que le chorégraphe anglais Akram Khan explore dans Vertical Road, un spectacle pour huit danseurs qui se transforment en une tribu ancestrale pour la cause. Ils sont vêtus de soutanes blanches et couverts de poudre, comme si on les avait trouvé dans le fond d’une pyramide sous une tonne de poussière.

Leurs rituels religieux sont si accélérés qu’ils ont des apparences d’arts martiaux, leurs bras propulsés hors de leur centre de gravité, fouettant l’air et leurs soutanes au passage. Leurs bras s’étendent aussi vers le ciel, où leurs dieux se traduisent souvent en unique rayon de lumière. Il y a un certain abandon dans ce mouvement, du type qui engendre le soulagement.

Presque tous les mouvements des danseurs sont synchronisés. Thématiquement, ça marche (la religion, comme le nationalisme, c’est l’effacement de l’individualité); toutefois, artistiquement, ça paraît de plus en plus comme de la paresse. Quand on ajoute à ça tous les clichés chorégraphiques qu’on trouve au long du spectacle (roulement au ralenti d’un couple au sol, une danseuse qui marche dans le vide lorsque soutenue par son partenaire, manipulation à distance de danseurs-marionettes par un de leurs confrères), ça commence à éroder le tout.

Malgré l’athlétisme démontré par les danseurs, on ressent une retenue constante dans leur performance. Alors qu’ils devraient paraître en transe dans certaines sections, on peut plutôt remarquer qu’ils attendent tout simplement leur tour.

Vertical Road, c’est de la danse tout ce qu’il y a de plus safe. On dirait que le spectacle a d’abord été soumis à un public uniquement composé de mamans, qui ont toutes donné leur approbation. En tant que divertissement, ça passe presque, mais on ne trouve absolument rien de marquant là (même pas un climax dans tout le spectacle). Khan aurait peut-être mieux fait de trouver la mort dans la noirceur du sol après tout, au risque de tomber sur quelques vers.

Vertical Road
25-28 janvier à 20h
Théâtre Maisonneuve – Place des Arts
www.dansedanse.net / laplacedesarts.com
514.842.2112
Billets à partir de 27.60$

2011 tire à sa fin. Heure des bilans. Retour sur les œuvres et artistes qui ont marqué le paysage de la danse à Montréal.

Encore une fois cette année, le Festival TransAmériques s’est démarqué grâce à la programmation audacieuse de Marie-Hélène Falcon. C’est ici qu’on aura trouvé le show de l’année, Still Standing You de Pieter Ampe et Guilherme Garrido, une pièce sans musique, sans éclairage théâtral, et éventuellement sans costume, où on ne peut que créditer la performance des deux chorégraphes-interprètes pour avoir créer un show des plus prenants. Derrière une grosse couche trash à la Jackass, ils ont composé le spectacle le plus dense de l’année.

De son côté, la chorégraphe Cindy Van Acker a présenté non pas une, deux, ou trois pièces, mais bien quatre qui démontraient toutes un engagement total dans la poursuite d’idées chorégraphiques claires et simples, mais riches : Lanx, Obvie, Nixe, et Obtus. À partir de séquences de mouvements souvent élémentaires, elle composait une danse si pure qu’elle en devenait graphisme et parfois même voyage initiatique parmi un éclairage sculptural de néons.

Du côté du Québec, la chorégraphe Chanti Wadge a quant à elle créer un univers magique aux côtés du magnifique danseur David Rancourt avec o deer! Inspirée par les rituels autochtones et le règne animal, elle a réussi à invoquer les esprits ancestraux et transformer les corps, occasionnant l’émergence de la nature en plein milieu de la ville.

Aussi digne d’être mentionné : Bodies in Urban Spaces de Willi Dorner, pour laquelle une douzaine de jeunes danseurs se sont adonnés à un mélange de parkour et de planking pour s’insinuer dans des racoins du centre-ville qui auraient autrement paru hors de notre portée. La masse spectatrice déambulatoire devenait elle-même un objet de spectacle pour les passants qui n’avaient aucune idée de ce qui se passait. On avait le sourire collé au visage et on regarde encore la ville d’un autre œil.

Pour clore cette longue parenthèse FTA, finissons avec la chorégraphe Lia Rodrigues qui a trouvé son inspiration dans le chaos pour Pororoca. De la parade initiale des multiples interprètes qui fait du plancher un dégât jusqu’à leur installation en une ligne verticale en milieu de scène où ils exécuteront la majorité de leur danse dans cette formation hors du commun, le désordre permet aux danseurs de repenser le mouvement et de se rencontrer dans un corps-à-corps qui peut être autant empreint de violence que d’amour.

Côté diffuseur, c’est toujours Tangente qui mène la danse contemporaine de l’avant avec une programmation éclectique et ouverte à l’innovation. On retient surtout deux pièces. La première : Costing not less than everything de Susanna Hood. Dans ce solo interprété de façon magistrale par Holly Bright, la lumière qui frappe le corps vulnérable de la danseuse est celle qui illumine aussi son chemin, au bout duquel elle dira oui à tout ce qui s’offre à elle, puisque tout passe par la vie. Profondément touchant.

Deuxième coup de cœur chez Tangente : Tokyo Loft (Koshitsu) de Maki Morishita. Pour cette pièce, la chorégraphe-interprète a limité sa danse à un carré grand comme un ascenseur pour aborder de façon ludique la place réservée à l’art dans nos vies occupées et la nécessité de l’imagination pour surmonter une certaine passivité intellectuelle et physique moderne. C’était aussi drôle qu’inquiétant.

À l’Agora de la danse, c’est Ame Henderson qui a une fois de plus fasciné avec sa pièce de groupe relay. La chorégraphe a équipé ses interprètes d’une structure précise qui leur permettait de danser en synchro n’importe quelles séries de mouvements qu’ils avaient apprises au cours de leurs carrières de danseurs; donc chaque représentation était complètement différente. Quand on pense que l’an dernier c’était Michael Trent qui nous avait surpris avec It’s about time, c’est à se demander si c’est maintenant à Toronto que la danse conceptuelle se fait.

À Montréal, Sarah Dell’Ava est à peu près la seule à porter ce flambeau. Avec Esquisse 3 : Dans les plis, elle a une fois de plus prouvé qu’elle demeure la chorégraphe émergente à surveiller. Elle démontre l’intérêt qu’il y a à danser avec sa tête et non pas juste avec son corps. Elle remontera Dans les plis pour Tangente au Monument-National du 9 au 12 février. C’est évidemment à ne pas manquer.

Un autre chorégraphe émergent qui mérite qu’on parle de lui : Patrick Lloyd Brennan, qui n’a pas attendu après les diffuseurs pour montrer son travail; il a présenté sa nouvelle création dans son propre loft. The New Bourjoiesie était un portrait satirique décapant d’une génération éduquée, nourrie de références culturelles, mais autrement incapable d’accomplir quoi que ce soit. L’art comme miroir déstabilisant.

2011, c’était aussi évidemment l’année de Marie Chouinard, qui fêtait les vingt ans de sa compagnie avec une longue série de spectacles. On se remémore Étude No 1, solo reposant presque entièrement sur les… pieds de Lucie Mongrain, qui dansait la claquette sur un plancher bourré de micros. Chouinard a un don pour la dramatisation de l’espace et c’était ici à son apogée. Avec son nouveau spectacle, LE NOMBRE D’OR (LIVE), elle a créé un monde étrange peuplé de créatures qui (du moins au début) ne semblaient rien avoir en commun avec nous. Une réflexion originale sur l’altérité de l’humain.

Il faudrait aussi noter que plus de la moitié des pièces mentionnées ici (celles de Cindy Van Acker, Susanna Hood, Maki Morishita, Sarah Dell’Ava, et une de Marie Chouinard) sont des soli. Je ne suis pas sûr quelle conclusion en tirer… Peut-être qu’à défaut de quantité elles osent nous offrir la qualité?

Habituellement, je ne mentionne pas de mauvais coups parce qu’on s’entend que, contrairement au cinéma ou à la musique, il est difficile d’argumenter que les artisans de la danse essaient de nous faire avaler de la merde pour faire des profits. Toutefois, cette année, je dois avouer être d’accord avec Fabienne Cabado du Voir et Aline Apostolska et Stéphanie Brody de La Presse; je commence moi aussi à être un peu tanné de la programmation du Théâtre La Chapelle, qui semble de plus en plus déterminée par leur marketing. Ils capitalisent un peu trop sur l’excitation des organes génitaux et pas assez sur celle de l’esprit. En espérant que ça change en 2012… Sur ce,

Bonne et heureuse année!

Leurs corps sont jeunes, mais leur mouvement est vieux. Ce n’est pas là un commentaire sur l’habileté technique des seize étudiants de 3e année à L’école de danse contemporaine (formerly known as LADMMI), mais plutôt sur ces chorégraphies qu’ont leur donnent et qui ne leur collent pas à la peau.

Le tout commence avec Elles à l’infini de Lise Vachon, un morceau pour huit danseuses qui se veut « empreint de féminité. » Si quand on dit « féminité » on parle de ce qui est attendu des femmes, alors c’est réussi. C’est délicat (même dans l’athlétisme), c’est doux (même dans la vitesse), et c’est légèrement affecté. Comme sous les capuchons des longs manteaux qui les cachent en début de pièce, elles s’effacent. Malgré leur activité, elles demeurent de belles choses à regarder et, heureusement, elles ne font pas trop de bruit. Leurs costumes sont beiges et la pièce aussi est très beige.

Changement de costume : toutes échangent le beige pour une robe noire. Elles bougent au son de Jane Birkin et Serge Gainsbourg, le balancement de leurs bras devenant irrépressible, les projetant dans les airs. Est-ce vraiment un commentaire sur ce à quoi on s’attend des femmes? J’en doute. Trop peu de mordant et la récompense finale est trop peu, point.

Dans les cinq premières minutes de Duet, la chorégraphe Sasha Ivanochko offre déjà à ses danseuses des rôles plus variés. Elles sont faibles et fortes, douces et violentes, amoureuses et haineuses. Et Ivanochko demande aux huit danseurs d’être sexuels devant leurs parents et amis, alors ça l’a déjà un peu plus de mordant.

Toutefois, les astuces pour aborder la relation de couple demeurent souvent trop théâtrales et littérales. Le mouvement d’une femme contrôle celui d’une autre comme si cette dernière était une marionnette. Dans une autre scène, au lieu d’un pompon, une longue corde de tissus s’étend d’une tuque de l’une et s’enroule autour du cou d’une autre. Celle à la tuque essaie tant bien que mal de toucher aux étoiles, alors que la corde qui la retient à l’autre la maintient au sol et celle-ci s’en trouve étranglée. En terme de métaphores, on aurait pu faire mieux. Le tout se termine avec un baiser, lui aussi littéral, une gaffe que le chorégraphe Pierre Lecours avait aussi commise la semaine dernière avec sa pièce pour les étudiants de 2e année. Lecours a par la suite retiré le baiser. En espérant qu’Ivanochko en fasse de même.

Partition, la pièce de Marc Boivin pour seize danseurs, est la plus vieillotte des trois. Les mouvements individuels des danseurs semblent vides et démontrent peu de fluidité, comme si leur séquence fut arbitraire. Boivin parvient toutefois à créer une atmosphère dans la section au sol, méditative dans sa lenteur.

À titre de comparaison, la semaine dernière la chorégraphe Chanti Wadge, en s’intéressant aux étudiants de 2e année et à ce qui les fait bouger, avait réussi à créer une pièce qui était plus près d’eux. On aurait encore eu besoin d’elle cette semaine.

Cru d’automne 2011
14-17 décembre à 19h30
Théâtre Rouge – Conservatoire d’art dramatique de Montréal
www.ladmmi.com / www.admission.com
514.873.4031 poste 313 / 1.855.790.1245
Billets : 17$ / Étudiants : 10$

Se mettre tout nu, se faire traiter de grosse, se faire mettre dans une cage, exposer sa vulve, se rouler dans le ketchup… C’est humiliant. Être un interprète de performance contemporaine, vraiment… Mais ça marche au début de Le cycle de la boucherie, la nouvelle pièce de Dave St-Pierre, parce que le chorégraphe assume pleinement le côté dégradant d’être interprète. Après tout, c’est souvent ça ou travailler au salaire minimum chez McDo.

Évidemment, cette humiliation ne vient souvent pas d’elle même. C’est pour le metteur en scène que les interprètes font tout pour plaire. C’est lui qui a le pouvoir de leur donner la job, de les sauver du McDo.  Et, étant la star de la danse contemporaine, St-Pierre peut en demander plus que n’importe quel autre. J’ai déjà entendu des rumeurs d’un acteur hétéro flirtant avec St-Pierre pour un rôle dans sa trilogie Sociologie et autres utopies contemporaines. Est-ce vrai? Qui sait… J’ai flirté pour beaucoup moins que ça. Toujours est-il que St-Pierre assume aussi pleinement, même si à travers la parodie, le côté tyrannique de son propre rôle.

Dans Boucherie, ses interprètes ne sont pas des animaux parce qu’ils ont des têtes de lapin; ils sont des animaux parce qu’ils sont humains. Les femmes ne sont pas en cage parce qu’elles sont des lapins; elles sont en cage parce qu’elles sont grosses et que, puisqu’elles sont apparemment incapables de se contrôler, on doit le faire pour elles. L’opéra joue sans cesse, comme pour nous rappeler que les corps ne sont bons que pour être violés et tués.

Dans la lignée du pop art, St-Pierre s’amuse à tacher l’image immaculée que les compagnies reines du capitalisme tentent de se donner. Ici, c’est McDo et Disney qui écopent. C’est populaire en ce moment. Juste à Montréal, on peut penser aux personnages de Disney version queer de Jonathan Reid Sévigny, ou l’exposition en cours à la Casa del popolo, où il n’y pas que le nez de Pinocchio qui gonfle. Dans Boucherie, c’est le danseur Vincent Morelle qui, mouillé et tout nu, doit se transformer en Bambi le pauvre orphelin qui patine malgré lui sur la glace ou Nemo qui gigote contre la mort hors de son bocal.

Ici, St-Pierre refuse le sentimentalisme de ces pièces précédentes. Même lorsque l’acteur Gaétan Nadeau est au bord des larmes, St-Pierre murmure « Je suis touché, moi, » créant une distance qui bloque l’accès à l’émotion. Le « Je t’aime » est même transféré dans un bidule électronique qui le communique d’une voix robotique mais, cette fois, l’émotion passe quand même. C’est que Morelle active l’appareil qui jonche dans la bouche de sa partenaire Sylvia Camarda, touchant dans la projection de son désir.

Encore là, l’eau, le sang, et le ketchup transforment la scène en une patinoire qui menace constamment les interprètes de leur faire perdre le pied. Ça témoigne de l’intérêt de St-Pierre pour le dégât, le chaos. Il veut la difficulté, l’effort, l’imperfection. Il veut l’humain.

Malheureusement, St-Pierre a toujours de la difficulté à se défaire des stéréotypes féminins. Les femmes sont hystériques, les blondes sont stupides, les belles femmes sont des mantes religieuses, et les grosses ne sont pas grand-chose à part des grosses. Le chorégraphe travaille d’ailleurs sur une nouvelle pièce avec les interprètes Katia Lévesque et Debbie Lynch-White, Jambon cuit. En espérant qu’il leur donnera là un rôle plus actif que celui d’animal en cage. Leur danse à la fin de Boucherie est un pas dans la bonne direction. Enfin, malgré une certaine diversité des corps parmi les dix interprètes de Boucherie et les douzaines d’autres dans ses pièces précédentes, c’est toujours plutôt blanc. En fait, une Québécoise blanche imitait une actrice porno japonaise dans La Pornographie des âmes. C’était assez gênant.

Le cycle de la boucherie
6-17 décembre
Théâtre La Chapelle
lachapelle.org
514.843.7738
Billets : 33$ / Réduit : 28$

Leatherface, Michael Myers, Les yeux sans visage… Des masques qui fendent le visage en deux, exposant des bouches qui s’ouvrent sans communiquer. Des masques beiges dans un monde beige. Des perruques de tapis blond angora. Une douzaine de ces figures androgynes. Elles sont inquiétantes, étranges, voire étrangères.

Comme les extra-terrestres de Solaris, leurs motifs sont indevinables, et ce malgré la multiplicité des perspectives offertes sur l’action : des spectateurs des trois côtés de la scène, le quatrième côté même révélé par la vidéo live projetée sur cinq écrans (tournées d’un quart pour épouser des proportions plus humaines), et une plateforme qui s’étend de douze mètres dans le public.

La chorégraphe Marie Chouinard a le don de créer des petits univers autonomes, et encore une fois elle y réussi avec brio pour LE NOMBRE D’OR (LIVE). Ses créatures s’étendent sur le sol et l’écho de leurs rires collectifs atteint presque le gémissement, alors que leurs corps se dandinent tels des ressorts gélatineux. Pourquoi rient-elles? Impossible de savoir.

Au milieu de lampes industrielles (fashion) qui les éclairent de près, les danseurs se transforment à l’aide de masques un peu plus grands que nature en une armée de… Stephen Harper. Ça s’avère plus drôle qu'effrayant, peut-être parce que ce n’est pas sans rappeler les méthodes d’animation cheap de South Park. Avec leurs motifs obscurs, ces figures font aussi penser à des émissions plus appropriées pour les enfants, avec leurs bonhommes souvent incompréhensibles. J’ai même écrit « teletubbiesque » dans mes notes.

Un revirement s’enclenche lorsqu’ils reviennent à leur masque initial, mais orné de lunettes noires et d’oreilles démesurées. Des mots s’échappent de leurs bouches. Pas des phrases, mais des mots, tout de même. Ça les rend un peu moins étrange, un peu plus humain. Ils sont aussi plus reconnaissables dans leur sexualité grandissante, dans ces expressions d’extase alors qu’un baiser se matérialise, qu’une main caresse l’entre-jambe.

Sans son masque, le danseur James Viveiros peut être identifié. Il porte toutefois une longue perruque blonde qui s’étend jusqu’à sa taille. Avec ses expressions faciales démentes, c’est assez pour causer des flashbacks de Killer BOB dans Twin Peaks. Les ventres aussi se contorsionnent, se refoulant contre la colonne vertébrale pour révéler les côtes des interprètes.

Un couple n’arrive pas à être heureux en même temps. Elle rie quand il pleure, et vice versa. Le malheur des uns… Et elle pleure, tout en performant des stepettes de ballet, de danse de club, de claquette. Et c’est comique, parce que c’est qu’on ne voit jamais; c’est la job de l’interprète d’offrir une performance qui voile son état d’âme réel. Pour le spectacle.

Sous l’œil de danseurs arborant des masques de personnes du troisième âge, Carol Prieur se pointe, sans déguisement. Les lignes de ses jambes démontrent sa dextérité, mais elles ne cessent de sautiller sur le plancher. Elle pourrait être en plein contrôle, si son corps n’était pas si plein de drame. Elle est ce qu’il y a de plus humain dans tout le spectacle. C’est bouleversant.

C’est sous des masques de bébés que les danseurs finissent le spectacle, nus comme des vers. Avez-vous déjà vu des bébés? Ça crie, ça rie, ça pleure… Allez savoir pourquoi. Quand j’y pense, ce ne sont pas les extra-terrestres de Solaris qui sont incompréhensibles. Ce sont les êtres humains.

LE NOMBRE D’OR (LIVE)
24-26 novembre à 20h
Théâtre Maisonneuve, Place des Arts
www.dansedanse.net
514.842.2112 / 1.866.842.2112
Billets à partir de 29,50$

“Critiquing is a lot of things,” recently wrote La Presse columnist Pierre Foglia, “but … it’s first an act of resistance. Resistance to trends, to taking the easy way out, to ideologies, to patronizing lectures, to one’s environment, to advertising.” If this is indeed what critiquing is, then popular criticism is all but dead. Though reviews appear in greater numbers than ever before thanks to the internet, the quality of said reviews is often just as low as the works they seek to discuss.

In an interview with fellow critic Todd McCarthy, Roger Ebert said that the standard of film criticism is now “Better, because of the internet. This is a golden age of film criticism, although it no longer is a paying job. There are no length restrictions. Writing can be more esoteric or expert.” Though I agree with his basic premise, the average review I read on the internet gives me trouble in sharing his optimism. Helen Faradji of Québec cinema magazine 24 images is as skeptical as I am, noting the “deplorable return of the pithy judgment that can often be resumed to a sad ‘like it, don’t like it’.”

There must undoubtedly be a good deal of quality reviews on the internet, but being able to find them is another story. As a foodie friend of mine once recommended, “If you want to find a good restaurant, go somewhere where the menu only has a few items. Sure, the place with the large menu might have some good dishes, but how are you going to find them amidst all the rest?” The same could be said of reviews on the internet. The lack of editors preventing the worst of writing from ever reaching human eyes means that most of what can be found online is nothing more than internet pollution.

Yet print has little more to offer. Since it is impossible to escape the dominant culture, the role of popular criticism has been clearly assigned by it. It is just one more wheel in the machine of consumption. The consumer world is seen as overwhelming – too many books, too many movies, too much music – and, at worst, the role of the critic has become to help consumers navigate this world, to tell them what is worth their time and money. However, as Kaija Pepper writes in “Diving into Dance: A Critic’s Manifesto,” “The work of art should not be regarded ‘as simply another phenomenon and product in a world already crowded with them’, and it is the critic’s job to pursue the depth beneath the surface.” French philosopher Jacques Rancière also views criticism as a way to deepen, to extend the work of art into a continuous but alternative mindspace: “For me, film criticism is not a way of explaining or classifying things, it’s a way of prolonging them, making them resonate differently.”

Unfortunately, such lofty aspirations are often left unfulfilled. At best, the contemporary critic is a tastemaker. And since, raised in the age of readily accessible media, keeners with good taste are a dime a dozen, newspapers can easily replace them by someone just as easily “qualified” (meaning nothing more than someone whose taste is just as good) for just that price.

Gone are the days when film critic Jonas Mekas would push avant-garde cinema in his column in the Village Voice. Of course, that was in the 1960s, a much more political time. Today, it is impossible to tell the artistic and political convictions of most critics by reading their reviews. Hence the death of anything that is of value in popular criticism.

Nowhere does this become more apparent than on websites that attempt to summarize the opinion of critics, the most popular being Metacritic. Given that the critic as consumption adviser is now the norm, Metacritic indeed bares its name well. There are now so many critics with contrasting views (“Who to believe??”) that we need websites to help us navigate through them, to read all of them by reading none of them. To offer a metareview is to effectively get rid of what little discourse there already is. Movies are no longer loved by some and hated by others; rather, they have merely received a lukewarm critical reception.

The most critically acclaimed film of last year, according to Metacritic calculations, is The Social Network. Of course, the biggest feat of the movie about Facebook founder Mark Zuckerberg is just that: it deals with a currently popular subject matter. With its fast-paced dialogue, the first half of the film plays like a good episode of Gilmore Girls; the second, like a bad one. However, The Social Network does have a lot of testosterone, which made it easier for critics and audiences to elevate it above Gilmore Girls. Otherwise, The Social Network suffered from what has become David Fincher’s usual uninspired directing. It still managed to score 95 (out of 100) on Metacritic.

On the other hand, Gaspar Noé’s Enter the Void, quite possibly the only feature-length fiction film that truly mattered on an artistic level in 2010, barely managed to score 69. Arguably, Noé’s 161-minute drug-like cinematic trip is not as easily likeable as The Social Network. And that’s precisely the point; as long as critics judge artworks by how much they “like” them – as though artworks were nothing more than a Facebook status – they will fail to reward risks taken by artists. As Jonathan Rosenbaum notes in “They Drive by Night: The Criticism of Manny Farber,” when asked what the role of evaluation was in his critical work, Farber replied, “It’s practically worthless for a critic. The last thing I want to know is whether you like it or not; the problems of writing are after that. I don’t think it has any importance; it’s one of those derelict appendages of criticism. Criticism has nothing to do with hierarchies.”

If as I am hinting there is indeed a link between familiarity and likeability, maybe the movie most revealing of the times to come out last year was Banksy’s pseudo-documentary Exit Through the Gift Shop. In it, a graffiti artist groupie named Thierry Guetta decides to become a big name in the art world himself by creating, in the loosest sense of the term, works of art that are mere pastiche of pop art. His first solo exhibit is a success because the artworks are readily recognizable by those attending the vernissage. “I know this is art,” they seem to tell themselves, “because it looks like art I’ve already seen.” Even in art, it is familiarity that appeals to most. If in this manner critics are no different than the public at large, they have no reason for being. Their job should not be to preemptively tell us whether we would like an artwork, but indeed to “pursue the depth beneath the surface.”

Metacritic (and hence the most read popular critics) also fails to go beneath the surface when it comes to music. The highest rated release of 2010? Kanye West’s My Beautiful Dark Twisted Fantasy, with a score of 94. Apparently, all you have to do to be exposed to the most innovative music being made today is listen to Top 40 radio. This also reveals that, if a pop record is only half bad, people are so pleasantly surprised that they will elevate it to the status of masterpiece.

Given my negative outlook on popular criticism, one might be tempted to ask if there are any contemporary critics whose writing I do admire. In the vast polluted ocean of the internet, I have stumbled upon a few, sometimes in the most unlikely places. Some of the users on rateyourmusic.com often surprise me with their ability to perfectly capture a movie’s underlying themes in a most concise and witty manner. The Stranger’s Lindy West has turned her ability to see through Hollywood sexist bullshit into a hilarious trademark. Many of the writers at thisrecording.com have tackled 90s movies, such as The Hot Spot and Wild Things, in surprisingly insightful ways.

Maybe twenty years are indeed needed to gain enough distance to see artworks more clearly. After a certain period of time, whether an artwork is “good” or “bad” ceases to matter. Perhaps we should focus our reviews on older works. It would certainly be a way of avoiding criticism that reads more like advertising. Again, Pepper argues that “a critic is neither a publicist nor the artist’s champion and, like any audience member, must enter into and discover the work on independent terms. Donald Kuspit in ‘Art Criticism: Where’s the Depth?’ (in The Critic is Artist: The Intentionality of Art (1984)), writes that art can only be significant if it is shown to connect beyond its appearance, and beyond what the artist might say about it, to the deeper world view and consciousness that it represents.”

With regime overthrows in the Middle East and the Occupy Movements in North America, it does seem like maybe once again the times are a-changin’. As people politicize themselves, we can only hope that they will also ask to no longer be seen as mere consumers, but as thinking subjects in the artistic landscape, and that popular criticism will reflect these new attitudes.

La vidéo et les photos promotionnelles de Pow Wow, le nouveau spectacle de Dany Desjardins, nous avait laissé entendre que le jeune chorégraphe se lançait dans une nouvelle direction. La première l’a confirmé. Bien que le travail de Desjardins demeure toujours aussi léché sur le plan visuel, le corps de ses interprètes n’est plus aussi étrange et animal, tel qu’il l’était sous les importantes contraintes physiques que le chorégraphe leur faisait subir.

Bien que contrainte il demeure. Le corps des quatre femmes de Pow Wow (Isabelle Arcand, Geneviève Boulet, Claudine Hébert, Esther Rousseau-Morin) est le récipient constant du beat de la musique. Même dans le travail de partenaire, parfois complexe, elle le conserve. Mais bien que Desjardins démontrait déjà des influences de la culture populaire dans ses œuvres précédentes (les films d’horreur dans All vilains have a broken heart, par exemple), ici les références, nombreuses, sont d’un tout autre ordre.

Dès la première image – une jeune femme étendue sur le sol, les yeux cachés derrière une cascade de fils blancs, une boule de verre dans la main – on reconnaît l’influence du fashion. D’ailleurs les costumes sont aussi de Desjardins, dont les talents sont clairement multiples. Les costumes sont élégants, et juste assez malcommodes pour les élever au-delà du quotidien. Le talon haut est aussi de mise, et il grince contre le sol comme une lame de patin contre la glace. L’une des danseuses est enrobée de dentelle noire, mais la longueur de ses jambes demeure exposée. On dirait Little Edie de Grey Gardens.

Encore une fois, cette semaine la salle du Théâtre La Chapelle a été tournée d’un quart. La scène s’en trouve donc moins profonde et plus longue. Comme le podium pour un défilé de mode. L’éclairage rectangulaire accentue l’effet. On pourrait parler de femmes-objets, mais un détail nous en empêche : les yeux des quatre danseuses sont recouverts, de sorte qu’elles peuvent nous voir, alors qu’il est impossible pour le spectateur de voir leurs yeux à elles. Elles sont des sujets.

Quant au mouvement, au-delà des poses fashion, les influences de la danse urbaine (le voguing et le waacking, entre autres) viennent solidifier cette culture pop. Les bras se démènent comme ils le font rarement en danse contemporaine. On a même le droit a quelques battles, où l’interaction entre les interprètes révèlent plus de respect que d’antagonisme, tout en demeurant froide malgré le contact physique. On se croirait dans un club où tout le monde sait danser, mais où nous sommes empêchés de se joindre à eux. Ça pourrait en frustrer quelques-uns.

Desjardins semble vouloir satisfaire les sens, mais c’est plutôt mon cerveau qui s’en est trouvé stimulé. C’est que beaucoup de la danse mise en scène est habituellement pratiquée en communauté ou même en privé. C’est la transition qu’elle subit pour devenir spectacle qui soutient l’intérêt, même lorsque les résultats de l’expérience sont moins convaincants. Martin Bélanger avait fait subir un traitement similaire à la danse privée dans son mémorable Spoken Word/Body, avec une esthétique bien différente, évidemment. On pourrait aussi faire des liens avec les rituels fashion de Thierry Huard ou les déhanchements assumés de Dana Michel. En fait, Desjardins et Michel citent tous deux le documentaire Paris Is Burning comme source d’inspiration. Il reste à voir si Desjardins saura parfaire ses nouveaux sujets autant qu’il y avait réussi avec ses anciens.

Pow Wow
25-29 octobre à 20h
Théâtre La Chapelle
www.lachapelle.org
514.843.7738
Billets : 28$ / Réduit : 23$

“I am shackled by truth and beauty,” wrote poet Richard Loranger. It’s a sentence that struck actress Céline Bonnier and dancer/musician Clara Furey. It served as inspiration for their show Hello… How Are You?, currently at La Chapelle. Unfortunately though, Hello offers little of either.

In the few instances when it does work, it is specifically because it achieves a certain realness or truth, usually in spite of itself. First, they have decided to change the seating around so that the audience is facing the café-bar and the dressing rooms. So, when the two performers run from one to the other, the sound of their high heels echoes through the theatre.

Second, Bonnier delivers a monologue taken from Pierre Maheu’s Le Bonhomme… which is a documentary.  As reality television has now proven, the shit that comes out of ordinary people’s mouths is infinitely more creative than anything even the most imaginative writer could possibly come up with. In other words, people are a lot more unpredictable and fucked up than we can ever imagine. If Réjean Ducharme had written this monologue, we’d call him a genius. But, no… It was just a drunk woman in Saint-Henri going off on an unscripted rant.

Third, Furey swiftly spins her head around over an aquarium. More than any other, this scene reveals Hello’s main problem: the disjunction between where it wants to work and where it actually does. As is always the case, Furey gives it her all onstage. And yet the effect of her performance on the audience is underwhelming. However, what does grab the attention is that her long dark hair hits the light in the process: light, dark, light, dark, light, dark… We need to cling on to these few short moments, a bit of everyday poetry in the middle of so much crassness.

Fourth, the two of them put on nail polish and wave their hands back and forth so it dries faster. This simple movement is probably the most interesting in the entire show. I would have preferred to watch them do this for a full hour. At least, it would have shown dedication, clarity, commitment, and restraint. None of these qualities are to be found here.

Last, Furey throws dark clay at Bonnier. It hits her and covers the wall behind her. Again, this is not what is actually of interest here. Something good finally comes from it when Bonnier moves away and, on the wall behind her, leaves a white paper silhouette surrounded by clay. It reminds me of environmental artist Andy Goldsworthy, who sometimes likes to lie down on the pavement when it starts to rain, and then stand up to reveal the silhouette left behind by his body but for a few seconds, before the rain swallows it too. Now there’s an artist with a clear concept.

The performers list a bunch of “eyes” that advised them, but the ones they could have used are Nicolas Cantin’s. He knows how to get a lot out of little, as opposed to a little out of a lot. But, if you’re not going to put a good show together, at least you can always take your clothes off. It sells tickets.

Hello… How Are you?
October 11-15 at 8pm; October 15 at 3pm
Théâtre La Chapelle
www.lachapelle.org
514.843.7738
Tickets: 33$ / Students: 28$

If the world is going to end, Laurie Anderson might as well be your travelling companion. That’s at least how she made me feel last night at the Montreal premiere of her show Delusion. Though the many stories she tells over the 90 minutes the show lasts might at first appear eclectic, a sense of the end of the world pervades all of them, or at the very least the end of life. Ends even, for as she points out, from the moment we come into this world, we are destined for multiple deaths.

The scenography is simple, even basic, but effective. A rock-like structure in the middle of the stage acts as a screen for smaller grey rocks that constantly mutate in watery ripples. On the screen at the back, the largest of four, a small wooden frame appears within which, appropriately, leaves fall. This is not only coincidental; as we will find out, Delusion takes place within a perpetual, rainy autumn. The Great Flood. On either side, two smaller screens. The one on the left, like the blank pages of an open book; on the right, rippled like the bed sheet of an unmade bed. The latter is also the first image to appear on them, sheets of a peachy skin colour.

Unlike Anderson’s recorded material, highly cerebral, the music she creates for the show is surprisingly cinematic, sometimes even downright emotional. As she takes on a deep electronically modified male voice, her mysterious synth composition is reminiscent of Angelo Badalamenti’s score for Twin Peaks. It is just as probable that things might turn out to be gloomy or funny. The darkness of the candle-lit room, the smoke that fills the screens as well as the stage itself, visible in the narrow strips of light, and the red curtains on video all facilitate the comparisons to David Lynch, as cliché as those might be. The incessant music cradles the audience from left to right, allowing them to comfortably settle into the slow and hypnotic show.

From early on, Anderson commands a certain reverence. There is indeed something mythic about her. She is as comfortable on stage as any performer I have ever seen. She playfully interacts with the projection, swaying her foot in front of the projector beam so that its shadow appears to be treading the video ground. And, as if her stage presence wasn’t enough, she is also a gifted storyteller.

Even when Anderson tackles such serious issues as colonialism or the consequences of rampant capitalism in America, she manages to do it with lightness and humour, never forgetting the ultimate absurdity of life. And, therefore, of death too. So, if this is indeed the end of the world, we can be thankful that there is Anderson’s voice to put everything back into perspective, to make us laugh and reassure us.

Delusion
October 4-6 at 8pm
Usine C
http://usine-c.com/
514.521.4493
Tickets: 40$ / Under 31 years old: 30$

The dance season has already started, so I thought it was more than time for me to come up with a list of shows that I (and probably you) shouldn’t miss this year. I unfortunately don’t plan to cover dance as much this season, but that doesn’t mean I’ll skip on the shows. Here are a few reasons why you shouldn’t either.

Why not start with what is for me the most anticipated show of the year, Ame Henderson’s relay? The Toronto choreographer was supposed to present this newest group work for seven dancers and two musicians last season, but a scheduling conflict prevented her from doing so. Hopefully we will be luckier this time around, as Henderson offered one of the most memorable duos of the last few years with Matija Ferlin, The Most Together We’ve Ever Been. We can only hope that she commits just as extremely to the conceptual nature of her work with relay. At Agora de la danse from September 28 to October 1st.

You should spend the rest of the fall at La Chapelle, where they are more and more banking on their tape-à-l’oeil programming. Basically, expect lots of nudity. I especially recommend what is my sure bet of the year, the one show in this list I’ve already seen. I’m talking about performance artist Julie Andrée T.’s Rouge, truly one of the most unforgettable shows of the last few years. It’s like an educational kid’s TV show gone wrong in a monochromatic world. With a denunciation of uniformity that comes through experience, Andrée T. proves that the poetic can most definitely be political. Catch it from November 15 to 17.

At the beginning of 2012, head over to Monument-National where Tangente is giving you two young talented choreographers for the price of one. There’s Sarah Dell’Ava, who has been making some of the most fascinating solo work coming out of Montreal. She’s the kind of dancer who you can tell dances not only with her body but also with her brain. See the proof in her continued exploration of dance as imprint, Dans les plis. As part of the same program, Dorian Nuskind-Oder is presenting Everything was beautiful and nothing hurt. She impressed us last year with her clever use of live video, so don’t miss this double bill, which runs from February 9 to 12.

The first thee days of March, it’s Danse Danse that’s pulling all the stops with one of the most sought-after choreographers in the world, Israel’s Ohad Naharin. His Batsheva Dance Company will be at Place des Arts to present Hora, which is being pegged as Naharin’s “most abstract piece to date.” No doubt you can still expect energetic choreography performed by skilled dancers.

After her successful collaboration with Benoît Lachambre for Body-Scan, Vancouver’s Su-Feh Lee is back with a solo of her own, The Whole Beast. See how the artist’s interior voyage translates into an understated but fascinating theatrical experience at the MAI from March 15 to 18.

Spend the spring with Les Grands Ballets Canadiens, who are thankfully playing it more contemporary this year. I’m particularly excited about the world premiere of Dutch choreographer Didy Veldman’s The Little Prince, which runs from May 3 to 12 at Place des Arts. She had already given the company Tender Hooks, a short piece that was seductively modern.

Finish the dance season at Studio 303 on June 2 & 3, when charming and gifted British Columbia choreographer/storyteller Sarah Chase will team up with Montrealer Alanna Kraaijeveld. They will combine dance, video, and text, in a performance inspired by the experimental filmmakers of the 50s and 60s.

For more information on these shows and many others, visit the following sites:

www.agoradanse.com
www.lachapelle.org
www.tangente.qc.ca
http://dansedanse.net
www.m-a-i.qc.ca
www.grandsballets.com
www.studio303.ca

À la sortie de Piss in the Pool, que retient-on cette année? Surtout Flotsam, la pièce de Leanne Dyer pour laquelle les cinq interprètes sont cachés sous d’imposants costumes composés de centaines de sacs de plastique. Trois grosses boules couleur vert menthe – les sacs du Supermarché PA – mais dont la couche s’avère être gracieuseté du Jean-Coutu, et deux chenilles de plastique, une blanche et l’autre noir (on se tient ici dans la palette limitée de Glad). C’est un défilé de mode, c’est un rituel consommateur, mais c’est surtout un petit monde étrange et aux images marquantes.

On remarque aussi la rigueur que la chorégraphe Sasha Kleinplatz  amène à tous ses projets avec Chorus Two… Après s’être entouré de femmes pour All the Ladies, c’est maintenant sur cinq hommes qu’elle projette son travail toujours très physique. Avec leurs complets noirs, les danseurs font penser à un Édouard Lock vidé de ses muses féminines.

La New Yorkaise Shannon Gillen offre une introduction à la soirée qui nous plonge immédiatement dans un univers inquiétant avec WOLFMAN Redux. Le visage de la seule danseuse au fond de la piscine est recouvert de papier métallique. Son mouvement reflète le désarroi et l’anxiété que pourrait causer un manque d’oxygène.

Ces trois pièces se retrouvent toutes en première partie, alors on peut deviner que la deuxième n’est pas tout à fait du même calibre. Toutefois, il y a Manuel Roque qui se démarque avec trou (pour deux) (à capella), un duo aux airs de compétition sadique qu’il danse avec Lucie Vigneault.

Piss in the Pool 2011
18 juin à 20h30
Bain Saint-Michel, 5300 Saint-Dominique
www.montrealfringe.ca
514.849.FEST (3378)
Billets : 12$

Imagine you’re a wolfman. At night, you’re traveling with a pack of wolves. Then, as soon as day breaks, they end up surrounding you. No longer one of their own, you have suddenly gone from friend to prey. Their teeth could pierce through your skin just as easily as you could pierce through a body made of balloons.

Things can shift just as quickly in Clap for the Wolfman, a dance show by Shannon Gillen that the New York choreographer is presenting at the Fringe. Like night becomes day, the relationship between the five women performing can switch on a dime. Friendly one moment, they can be cold and even threatening the next.

A woman with a long braid gets down to a two-piece black spandex suit that displays her athletic body in movement. Behind her, a life-size skeleton made of balloons imitates her. Two women sitting on the edge of the stage use microphones to create amplified sounds of the dancer’s moving body as they imagine them, turning the micro intro macro. The body is fragmented by the space between balloons, parts rather than whole.

However, it is in partner work that Gillen excels. In duets, her dancers often become intertwined, forcing her to find creative solutions to the progression of their movement.

In a playful section, performers pass a microphone around and, holding different positions, articulate their body into words. Her palm open and arm straight in front of her, a woman says, “This is me dancing in the 80s. This is me showing my wedding ring. This is me when I’m surrounded by wolves.” This exercise demands from the performers an awareness of their body in its present state at the same time as they must recall a body memory that overlaps it. They must consciously observe through their body how it organizes itself in relation to different external elements.

Things don’t appear as light-hearted when a dancer hits planks of woods together. The lack of clear motivations behind her actions makes them look so senseless as to be menacing.

The lighting might be the element that speaks the most to Gillen’s talents. Often, a single spot is used to light the entire stage from the front, so that the dancers’ monster shadows become a sinister backdrop. There is a tableau during which a performer holds the spot in her lap and shakes her unzipped hoodie on both sides of the light, making the shadows flicker like a stroboscopic television left on at night. I say that such details speak of Gillen’s talents because it reflects the choreographer’s ability to do a lot with little. Clap for the Wolfman is full of ingenious finds, from its use of light and sound to its choreography.

Clap for the Wolfman
June 15 at 10pm; June 17 at 6:45pm; June 18 at 8:45pm; June 19 at 3:15pm
Tangente
www.montrealfringe.ca
514.849.FEST(3378)
Tickets: 12$

Un ange déchu, le dos courbé par le poids du monde, les ailes trop courtes pour voler. Témoin de la réalité humaine, mais incapable d’y intervenir positivement, elle ne peut que crier son désespoir. La douleur de l’impotence, d’être affecté par le monde sans pouvoir l’affecter à son tour.

Devant cet imposant mur noir suspendu, elle crie. Le mur ne bronche pas. Et elle crie. Le mur s’impose, comme celui dans 2001: A Space Odyssey de Kubrick. Ces murs demeurent des forces obscures devant lesquels les humains et leurs prédécesseurs semblent impuissants. C’est peut-être leur destin, simultanément invisible et indéniable dans son inévitabilité.

Le mur coupe la lumière en couloirs lumineux. Juste assez de lumière pour laisser entrevoir des contours, des silhouettes, des ombres. Tout est noir et gris. Un animal humain avec deux petites cornes de cheveux se promène à quatre pattes en rond, victime de l’ennui imposé par les limites de sa cage, aussi lumineuse soit-elle. L’animal se couche. L’ange parcourt le tunnel sous le mur pour parvenir à l’animal et le traîne hors de vue par les pattes. Peut-être est-il mort.

Un homme entre dans le même tunnel. Il doit se pencher pour y marcher. Ce monde n’est pas fait pour lui. Un voyage initiatique. À la fin du tunnel : l’Inconnu. Mais si le mur s’effondrait sur lui avant qu’il ne parvienne au bout?

Ce monde est majoritairement peuplé de figures vêtues de soutanes noires. Leur apparence est humaine, mais leur mouvement en est autrement, plus méthodique qu’organique. Ils sont régis par une force commune qui synchronise leurs mouvements. Leurs déplacements se font à partir de petits mouvements rapides des pieds, comme s’ils flottaient au-dessus du sol, même si le frottement de leurs pieds contre le sable trahit cette illusion. Ces figures sont aussi impénétrables que le mur noir, leurs motifs demeurant obscurs. Leur présence en est sinistre, menaçante, peut-être même maléfique. Il y a des forces bien au-delà de celle des humains.

L’ange apparaît, la main droite couverte de sang. Le sang couvre le mur comme il se répandrait dans une mare d’eau, jusqu’à ce qu’il n’y ait que rouge. Mais l’ange est moins impuissante qu’on aurait pu le croire. Grâce au mouvement de vagues de son bras, elle parvient à effacer le sang du mur.

À avancer et reculer sans cesse, l’humain crée un chemin parmi les débris. Malgré les forces du chaos contre lui, lui aussi détient tout de même un minimum de pouvoir. Il lui revient de s’imposer tel un mur contre l’insignifiance de l’univers.

Avec Tempest: Without a Body, l’artiste néo-zélandais en provenance des îles Samoa Lemi Ponifasio crée un monde où l’image prédomine (procurez-vous des billets loin de la scène). Avec leurs crânes rasés et leurs soutanes, les interprètes, dont la danse passe principalement par les bras, semblent s’adonner à un buto particulièrement rapide, avec quelques touches d’arts martiaux. Ce voyage au pays des ténèbres clôt cette 5e édition du Festival TransAmériques en force.

Tempest: Without a Body
10 & 11 juin à 20h
Théâtre Jean-Duceppe
www.fta.qc.ca
514.844.3822
Billets : 42 à 52$ / 30 ans et moins, 65 ans et plus : 34 à 45$

Last week, I was comparing Cindy Van Acker’s choreography to graphic design. This week, I couldn’t help but view Miguel Gutierrez’s Last Meadow through the lens of video art. It probably helps that, for this show, the New York choreographer is making extensive use of one of American cinema’s most iconic figures, James Dean.

It is as if Gutierrez had taken images from East of Eden, Rebel Without a Cause, and Giant, and reedited them using video to deconstruct them. After emptying them of much of the narrative by using repetition and distorting the dialogue, he reconstructs the moving images with an emphasis on gestures, making them tip over into dance. The process also becomes about deconstructing the myth of America itself.

While the performance is obviously a live one, Gutierrez predominantly uses coloured lighting (blue, red, purple, green, orange, pink) to flatten it into an image. It is as though he had dipped strips of films into dye to prevent any desire the viewer might have to see their image as realistic and to instead emphasize their cinematicness, their true nature as light filters and shapers.

By taking these straightforward narratives and turning them into an experimental work, Gutierrez evidently obscures their meaning and makes Last Meadow more opaque, more difficult to penetrate. This is not a bad thing. As a recent viewing of Rebel Without a Cause reminded me, while the film deserves its status as a classic, it also suffers from the same faults as many other 1950s films. That is to say that it capitalizes excessively on dialogue, the characters making abundantly clear every single one of the psychological motivations for their behaviour. While they are tormented souls, there is no mystery clouding their characters. As a result, they are prevented from ever becoming full-fledged individuals and instead emerge as the mere result of causal relationships, the fatalistic product of their environment. However, in the absence of a clear narrative, nothing is so simple in Last Meadow.

There is one more significant way in which Gutierrez tempers with his source of inspiration. While James Dean’s ambiguous sexuality has also made him a gay icon (no doubt helped by Sal Mineo’s character’s obvious crush on the star in Rebel), Gutierrez goes one step further in queering him. The role of Dean is played by Michelle Boulé, an Asian woman who won a Bessie Award for her performance. In turn, the role of Dean’s female lover is played by Tarek Halaby, a tall bearded man. As far as dance goes, he’s the one standing out, with his long straight legs that propel him into the air. For Gutierrez, who completes the love triangle in a Sal-Mineo-type character, they are not performing drag as much as acting like children playing dress up.

As the three dancers perform a series of arbitrarily codified movements of their own making while taking off their clothes, Lost Meadow suddenly gains a feeling of freedom. The weight of the past, with the endless repetition of memories, is finally lifted… just as it persists as haunting echoes. Ultimately, Last Meadow proves to be a most rewarding experience.

Last Meadow
June 9 & 10 at 8pm; June 11 at 4pm
Conservatoire d’art dramatique – Théâtre Rouge
www.fta.qc.ca
514.844.3822
Tickets: 32$ / Under 31 & over 64 years old: 26$

Chaque fois que j’entends « Only Girl (In the World) » de Rihanna, je me dis que la chanteuse est rendue au point de sa carrière où les studio execs peuvent choisir ses singles en lançant une fléchette sur son album. Peu importe la qualité de la chanson, ça va tourner à la radio et ça va être un hit. C’est un peu le sentiment que j’ai ressenti hier quand j’ai été voir What’s Next?, le nouveau show de Dave St-Pierre et Brigitte Poupart. St-Pierre, c’est le Rihanna de la danse contemporaine; il peut faire ce qu’il veut et on va y aller pareil.

Comme c’est toujours le cas avec St-Pierre, le show est hanté par la mort, commençant par le plancher de terre sous leurs pieds et dans laquelle on va tous finir. Les deux créateurs s’y retrouveront peut-être un peu plus vite que nous, puisqu’ils se ramassent entre les lames que se lancent des jongleurs.

Ils deviennent ensuite participants d’un jeu télévisé régi par une divinité aux desseins obscurs, So You Think You Can Die. Ils démontrent que, peu importe comment on parle de la mort, on se retrouve toujours inévitablement dépourvu devant sa réalité; c’est pour cette raison que le mieux que St-Pierre peut faire, c’est citer des exemples du film Ghost pour expliquer ce qui leurs arrive.

Il en ressort un sentiment d’urgence qui pousse les artistes à accomplir tous leurs fantasmes scéniques. Après tout, on pourrait mourir demain. Heureusement pour eux, leur dieu est prédisposé à exaucer tous leurs vœux.

Ça commence avec des artistes de cirque qui n’en finissent plus de démontrer leurs exploits. Un peu comme la scène de mariage interminable qui ouvre The Godfather de Coppola.

Poupart et St-Pierre dévoilent ensuite les détails les plus intimes de leurs vies à leur dieu pour tenter de l’apaiser. Lorsque Poupart en révèle un peu trop pour St-Pierre, il s’exclame « On se garde une petite gêne, Brigitte! » Évidemment, l’humour ironique est dérivé du fait qu’il est bien connu que St-Pierre n’a pas de limites. Mais ça démontre aussi que nous traçons tous nos lignes à différents endroits, et qu’il faudrait peut-être un peu moins juger les gens lorsqu’ils dépassent les limites que nous nous sommes imposées et qui ne sont pas nécessairement les leurs.

Et suivent les fantasmes scéniques. Le Sacre du printemps de Pina Bausch pour Poupart. Sa formation n’est pas en danse, mais sa performance est convaincante. Les spectateurs se retrouvent de deux côtés opposés de la scène, ce qui la pousse à danser en conséquence. C’est un des aspects les plus intéressants du tableau, puisqu’elle ne peut faire dans la frontalité, ce qui multiplie les perspectives sur le mouvement.

C’est suivi d’une séquence de bataille en slow motion à la Matrix, encore là pour Poupart, mais pour laquelle St-Pierre devient son adversaire. Ça devrait être risible, et ce l’est, même s’ils semblent plutôt vouloir trouver une beauté plastique au mouvement... mais elle n’y est pas, sauf si on observe l'ombre des danseurs au mur plutôt que leurs corps. C’est une des forces de St-Pierre d’extraire le plus de matériel percutant d’idées souvent simples, mais là l’effet n’y est pas et ça ne fait que perdurer.

C’est ensuite au tour de St-Pierre, qui reçoit une armure métallique et une épée du ciel pour jouer Hamlet. Le moment fort est une gracieuseté de Carrie de Brian de Palma, et heureusement puisque St-Pierre, à peine audible, ne prouve pas son talent d’acteur.

On retourne à Poupart lorsque la porte de garage aux côtés de la scène s’ouvre et qu’elle en tire une énorme carcasse d’un animal méconnaissable de son traitement au boucher. Poupart se glisse à l’intérieur, là où les organes se trouveraient habituellement. Le sang couvre son corps. Même si la chaire animale a déjà été utilisée en art (par l’artiste canadienne Jana Sterback pour sa légendaire sculpture Vanitas : Flesh Dress for an Albino Anorectic, entre autres), si rarement sommes-nous confrontés à sa réalité à l’ère moderne qu’elle en demeure percutante.

C’est donc le tableau le plus efficace de la soirée, même si deux des éléments qui ont contribué à cet effet en soir de première se sont avérés accidentels. Le premier : deux papillons de nuit qui se sont faufilés dans la salle à travers la porte et qui battaient des ailes dans la lumière de scène autour de la bête; l’introduction du réel dans l’artificiel. Le deuxième : lorsque Poupart tentait de soulever la carcasse à l’aide de chaînes et que le mécanisme de poulies ne semblait pas fonctionner, son mouvement traduisait une frustration et une panique grandissantes qui ont aussi fait basculer sa performance dans le réel.

Scène d’amour, pour le romantique St-Pierre, évidemment. Alors que St-Pierre est vocal, son partenaire est des plus silencieux, comme s’il était un homme sorti d’un rêve, plus image que son.

Finalement, une section danse pour Poupart et St-Pierre maintenant recouverts de gras. Malheureusement, je me trouvais du côté de Poupart, et je pouvais voir que de l’autre côté de la scène St-Pierre donnait une bien meilleure performance.

Un petit encore en chanson, comme dans Tout se pète la gueule, chérie de Frédérick Gravel, dans lequel St-Pierre dansait l’an dernier lors du même festival. Poupart au piano, St-Pierre qui chante. Encore là, on se rappelle que St-Pierre est chorégraphe, et tant mieux.

À vouloir réaliser leurs fantasmes scéniques, les deux artistes en sont arrivés à capitaliser sur leurs faiblesses. C’est pour cette raison qu’ils se font voler la vedette par les musiciens live, plus intéressants à observer. Comme quoi les fantasmes s'avèrent souvent décevants en réalité.

What’s Next?
6 au 9 juin à 21h
1300 Saint-Patrick (coin Wellington)
www.fta.qc.ca
514.844.3822
Billets : 38$ / 30 ans et moins, 65 ans et plus : 32$

You can’t earnestly name a show Oh! Canada. Luckily, it’s the latest creation by The Choreographers (Audrée Juteau, Thea Patterson, Peter Trosztmer, Katie Ward) and, between the four of them, they share a great sense of humour. As one might guess, Oh! Canada is a mish-mash of Canadiana and, while the artists should be taken seriously, they prove that nationalism shouldn’t be.

From the beginning, they set the tone as they all wear cardboard masks of a blank man’s face made from fat straight black lines. It’s hard to take them seriously, though the square holes that allow them to see make the cardboard look like the goalie mask that Jason wears in Friday the 13th. Creepy. On the other hand, if you stack them up on top of one another, they turn the dancers into a totem. More appropriate for the theme at hand.

Trosztmer provides a history of Canada in a few minutes, really a string of Canadian clichés that highlights how inevitably ridiculous any attempt to offer a basis for a cohesive national identity is bond to be. It also includes a Terry Fox joke, a funny one at that, and any show that manages that feat deserves some kind of recognition.

On the dance side, the highlight is the Trosztmer-Juteau duo that capitalizes on the former’s strength and the latter’s small size. Juteau moves around Trosztmer like an orbit around a planet. This is not to say that she lets herself be dominated; she’s feisty and can definitely put up a fight. “If you touch my hat, I’ll kill you,” she tells Trosztmer, before running after him around the stage in an effort to hit him with it.

More à propos is Juteau’s short but repetitive speech about Louis Riel, the humour of which hinges on her thick French Québécois accent. “Louis Riel is a murder,” she says. Does she mean “murderer”? “Not a murder… A martyr!” The difference between the two words is less obvious than one might think. For their part, Patterson and especially Ward capitalize on their deadpan.

With so many creators, it’s not surprising that the show ends with the difficulty of making a decision as a group. Especially when suggestions range between singing a song, planting a garden, or starting a bank. And maybe that’s the point. If four people can’t agree on one thing, how can we expect 34 million Canadians to form but a single national identity?

As is often the case for dance shows that use text, the relationship between the movement (here quite earnest) and the words (tongue-in-cheek) remains obscure. Inevitably, the text appears as an attempt to popularize dance by adding a more readily “understandable” element, and this even though it doesn’t explain the dance itself. Still, The Choreographers have put together a certain crowd-pleaser.

Follow The Choreographers at www.thechoreographers.ca as I hear they will perform Oh! Canada again in September.

Il arrive qu’une chorégraphe parvienne si bien à isoler le mouvement que sa danse s’en trouve ironiquement rapprochée d’autres formes d’art. C’est le cas avec Cindy Van Acker, dont la chorégraphie est souvent comparée au graphisme, avec raison. Bien qu’en entrevue elle affirme que la danse lui sert de point de départ, les autres éléments scéniques (lumière, musique, scénographie) sont si bien intégrés qu’ils en viennent à faire un tout indissociable.

En première nord-américaine, la Flamande d’origine et Suissesse d’adoption présente dans le cadre du Festival TransAmériques quatre d’une série de six soli qu’elle a créés depuis 2008. Le programme est divisé en deux spectacles d’environ 75 minutes chacun.

Elle danse elle-même Lanx, dans lequel elle demeure étendue au sol pour la durée de la pièce. Ce sont ses bras qui font la majorité du travail, dont la précision est nécessaire à la formation de lignes angulaires. La réflexion de ses bras dans le plancher gris pâle reluisant fait en sorte qu’elle n’a pas deux bras mais bien quatre. Les formations se multiplient alors et de nouvelles apparaissent, des X de bras, des 8, des H, et même un E. Le mouvement est recherché en même temps qu’il semble parvenir d’une suite logique, mais qui ne peut être découverte qu’à travers une imagination fertile.

La danseuse Tamara Bacci se tient debout au début d’Obvie, mais il s’avère que cette pièce est aussi composée exclusivement de travail au sol, quoique d’une nature toute autre. La chorégraphie ne comporte que neuf mouvements où roulements et rotations au sol sont faufilés en boucle. Au cours de cette séquence, un de ses bras pointent tout droit vers le ciel et devient son pivot, l’aiguille d’une boussole qui réaligne son corps. Bien que la vitesse est accrue, la chorégraphie demande tout autant de soin et Bacci fournit son agilité à la cause.

Malgré l’athlétisme déployé, Van Acker résiste au spectaculaire en plongeant la salle dans la noirceur, de sorte que le mouvement est plus suggéré que visible. À mesure que le mouvement ralenti, l’éclairage augmente. Le côté méditatif de la pièce devient alors apparent, mais aussi clair qu’il s’y trouvait même à haute vitesse. Au ralenti, on remarque que la main de Bacci tremble. Comme quoi la lenteur ne facilite pas tout.

Les tubes de néon relient les pièces du deuxième programme. Une colonne en pente se nivelle ensuite par le bas pour devenir un bain de lumière dans Nixe. Dans le noir, la danseuse Perrine Valli dépose soigneusement le pied entre chaque tube pour traverser ce plancher de verre.

Elle ancre ses pieds au bout du chemin lumineux, où ses bras gravitent autour de son corps, le rendant architectural dans son immobilité, comme un moulin à vent. Elle descend ensuite ses mains dans le bain de lumière, suivi de ses jambes. La fragilité du verre crée un élément de tension, puisqu’elle correspond à celle du corps humain : dans la collision, c’est l’humain qui s’en trouverait blessé. Nixe est donc une quête spirituelle, comme si Valli marchait sur des pierres brûlantes.

On peut aussi parler de voyage initiatique, surtout lorsqu’une porte de lumière apparaît en fond de scène tel que dans un film de science-fiction (Close Encounters of the Third Kind de Spielberg) et que Valli marche vers elle. Dansant devant ces faisceaux lumineux, la silhouette de ses bras disparaît dans le néant entre les lumières, fragmentant corps et mouvement.

Bacci revient pour Obtus, où les tubes de néon se trouvent maintenant placés un à la suite de l’autre en une longue file au fond de la scène. Derrière cette ligne lumineuse, les membres de Bacci sont attirés par le sol, pieds et mains s’y retrouvant tandis que son derrière demeure élevé. Toutefois, un membre se retrouve toujours à voyager vers le haut, demandant à son corps équilibre et contorsions. En conséquence, dans la pénombre, son corps paraît parfois inhumain, comme celui de Karine Ponties dans Brutalis (2002).

À mesure que les lumières s’approchent presque imperceptiblement des spectateurs, le corps de Bacci s’enfonce dans la noirceur avant de rejaillir autre, ailleurs. Le côté du corps le plus loin de la lumière demeure invisible, de sorte que si elle ne repose que sur lui, la partie visible semble flotter au-dessus du sol.

Tous ces soli commandent l’attention du spectateur tels qu’aucun autre depuis la jeune chorégraphe Julia Male, dont on retient Has nowhere to go, and nothing to fill it up (2009), An In (2008), et Hold Petname (2007). Et, tant qu’à mentionner son nom, aussi bien poser la question : à quand son retour à Montréal?

Lanx + Obvie
3 et 4 juin à 18h; 5 juin à 16h
Nixe + Obtus
3 et 4 juin à 20h; 5 juin à 18h
Agora de la danse
www.fta.qc.ca
514.844.3822
Billets : 32$ / 30 ans et moins, 65 ans et plus : 26$

Have you ever wondered what Jackass would look like if it were contemporary dance instead of performance art? Me neither, yet last night I got to find out all the same. With Still Standing You, Belgian Pieter Ampe and Portuguese Guilherme Garrido have produced the kind of work that can only come from a place of deep friendship and trust. How else could a couple of straight buds hold each other’s sweaty cock?

From the beginning, they are pushing their bodies to the limit as Ampe is lying on the floor, legs straight in the air, and Garrido sits on his feet while making casual conversation with the audience. As is often the case, the job is harder for Ampe, and Guilherme likes to be a dick about it. When he moves his feet to Ampe’s hands, he then puts his own hands on Ampe’s still erect feet, then his fists, then but a finger to show how easy his end of the deal is.

They grunt like cave men as they lift and rock each other as though fucking… before the one standing up forcefully throws the other on the ground. Riding on each other’s back, they act like Godzilla destroying the helpless tiny city below them. But play, just like sex, can on a dime turn brutal. Ampe stands on Garrido’s lying body and walks on top of him by lifting him by the belt and shirt.

There is no music (except for the percussive one they create with their bodies) and all the stage lights are on for the length of the show. While for most shows it is better to hide as much as possible to stimulate the imagination, here everything must be seen. Still Standing You is not trying to be pretty or graceful. When a move threatens to become so, the men simply drop each other on the ground. It’s about making it look hard rather than easy.

Still Standing You is a mix of physical feats (how to move around one another while holding each other’s penis?), slapstick, competitive play, juvenile behaviour, male bonding, circus acts, and sadomasochism. Both performers and audience members participate in the latter.

However, moments of genuine care can also be witnessed, like when one massages the ass of his partner… before pushing him down the floor with his feet. After all, S&M isn’t about hurting the other with malignant intent; it’s about caring enough about the other to be able to fulfil their desire to experience pain. The men also rest on top of each other, gently blow on each other, carry each other in their arms, and arrange each other’s pubic hair. It’s the kind of love that makes it possible to hit each other with a belt and still be okay with one another.

After the show, I heard someone say “C’est con, mais c’est bon.” Yes, it is bon. More than bon, actually. But con it certainly isn’t. If anything, Still Standing You is one of the densest shows I have ever seen. Someone could write a PhD thesis about it (and undoubtedly will). It’s about man with a small “m” as beast. It’s about the non-existent line between male bonding behaviour and homoeroticism. It takes the piss out of contemporary dance. It’s a parody of gender performance, of machismo. It’s camp. Who else can claim to have managed to perform drag while completely naked? It’s quite simply the most riveting show I’ve seen in years.

Still Standing You
June 1-3 at 9pm
Théâtre La Chapelle
www.fta.qc.ca
514.844.3822
Tickets: 28$ / Under 31, over 64 years old: 22$

Depuis quelques temps, j’éprouve un désir grandissant de m’évader, de fuir vers la campagne et d’habiter une maison au fin fond des bois. À défaut de réaliser mon rêve, la chorégraphe Chanti Wadge emmène la campagne à Montréal avec sa toute nouvelle pièce o deer! On ne peut le cacher (ou même lui reprocher), la danse contemporaine est typiquement urbaine, alors cette incursion dans le rural est des plus rafraîchissantes.

Pour ce duo, Wadge est allé chercher un des meilleurs danseurs des environs, David Rancourt. C’est dans la simplicité qu’ils émergent tous deux de la noirceur, sans décor ou costume, même s’ils ne sont pas pour autant nus. Toute l’attention est sur la danse pour le prologue, un travail au sol synchronisé où roulements athlétiques et transitions fluides se chevauchent.

Ils prennent ensuite un repos bien mérité, assis en « Indiens », s’effaçant dans la méditation. Leurs respirations deviennent de plus en plus audibles et se transforment en échos (dans un traitement sonore d’Alexander MacSween qui rappelle certains spectacles de Marie Chouinard). Leur transformation animale est enclenchée. Rancourt quitte la scène à quatre pattes, mains et pieds au sol, le cul haut dans les airs.

L’espace se métamorphose en forêt d’ombres. Une créature au panache grimpant vers le ciel avance, les yeux grands ouverts. C’est Wadge, mais sa transformation physique est telle qu’elle en est méconnaissable. Voyageant sur ses deux jambes, elle est un animal féérique, régnant sur la forêt qu’elle absorbe de tous ses sens.

Elle est suivie d’une créature entièrement recouverte de poil, mais dont la queue est un arc de plumes. À l’aide d’un traîneau de poil, elle tire six panaches. Wadge dépose les plumes au sol et, assise, observe leur mouvement dans le vent. Elle siffle une courte chanson. La créature poilue sans visage répond. Un shaker dans chaque main, elle fait aller ses ailes de colibri, le son percussif réglant le mouvement. Dans le monde de Wadge, il est possible de communiquer avec la nature.

Rancourt, dévoilé, devient un vaisseau pour le « Great Spirit » qui veille sur tout, un shaman qui commande « You must dig a big hole. » Toutefois, ce trou n’est jamais creusé, les deux confrères préférant se reposer sous une peau d’animal. Une fois de plus, une métamorphose est amorcée, les deux devenant un sous une vague de poil. Avec tendresse, ils roulent au sol en parfaite symbiose, une connexion qui élimine toute distance entre sexualité et spiritualité. Un peu plus tard, les mains de Rancourt semblent reliées à sa poitrine par des fils invisibles, une connexion entre l’intérieur et l’extérieur qui va au-delà du corps. Wadge et Rancourt font plus que bouger; ils sont présents dans chaque moment, habitant leurs corps jusqu’aux confins de la peau.

Lorsque la nudité arrive, elle est d’un naturel rarement vu en danse contemporaine. Au lieu d’apparaître comme une construction sociale, elle devient l’effacement de la ligne entre l’humain et l’animal. Armées de grands panaches, ces créatures ont le regard vacant mais non vide, récipient de leur environnement et de forces ancestrales. Avec o deer!, Wadge crée un univers enchanteur où la magie du monde naturel règne.

o deer!
30 mai-1er juin à 19h
Agora de la danse
www.fta.qc.ca
514.844.3822
Billets : 28$ / 30 ans et moins, 65 ans et plus : 22$

Des chaises, des boîtes, des sacs, des vêtements, une table. Les onze interprètes de Pororoca les lancent tous et courent vers les objets en chute pour s’immerger dans le dégât. La chorégraphe brésilienne Lia Rodrigues n’a pas peur du chaos; elle l’embrasse.

Pour la majorité de la première partie du spectacle, les danseurs forment une ligne verticale au centre de la scène, une configuration inhabituelle. Cette ligne est loin d’être droite, par contre, le mouvement des interprètes étant tout aussi cacophonique que celui de ces objets lancés et abandonnés à la gravité. Lorsqu’ils agissent indépendamment, le mouvement est si excessif qu’il en est presque incontrôlable. Toutefois, dans les duos, il est clair que la précision est de mise puisque les mouvements de chacun corroborent avec ceux de leur partenaire.

Tous figent instantanément. Le calme est un choix.

Et le chaos revient tel une vague qui n’en finit plus de vaguer au milieu de la scène.

On jappe comme des chiens, on utilise nos bras comme des armes à feu, on se tape dessus, on se tire les cheveux, on baisse nos culottes, et ça c’est quand un sein ne sort pas de son chandail de lui-même. Les danseurs s’adonnent à des va-et-vient au sol comme s’ils baisaient, même si les parties du corps en contact ne concordent pas.

Dégustation de fruit postcoïtale, temps de communion et de repos. On enlève son chandail et l’utilise pour essuyer la sueur qui couvre le corps.

Retour à la cacophonie, mais cette fois tout en lenteur. Le chaos n’est pas une question de vitesse. Il est tout aussi probable pour les interactions qui en résultent d’être violentes que tendres. On s’embrasse tout autant qu’on se bagarre. Comme dans la vraie vie, quoi.

À quatre pattes, tête à tête, les bêtes se reposent. Le troupeau avance ensuite lentement, chacun devenant tour à tour animal et cowboy. Une anxiété se dégage de cette vision de l’homme comme animal, victime impuissante du chaos interne et externe.

Avec cette thématique, Pororoca n’est pas s’en rappeler Projet de recherche de Marie-Julie Asselin, Singular Sensation de Yasmine Godder, et Golpe de Tammy Forsythe. Toutes ces pièces se sont immiscées dans mes tops 10 de l’année, alors il ne serait pas surprenant que Pororoca en fasse autant, et ce même si on ne peut pas dire que le spectacle offre une expérience particulièrement plaisante.

Mais il fait mieux : il a des préoccupations et des convictions auxquelles il s’abandonne complètement. Ses quêtes font que la danse épouse plus souvent les formes d’une activité collective (pour ses interprètes) que celles d’une présentation théâtrale. Nous cessons d'être des spectateurs. Nous devenons des témoins.

Pororoca
28-30 mai à 19h
Usine C
www.fta.qc.ca
514.844.3822
Billets : 38$ / 30 ans et moins, 65 ans et plus : 32$

Une lumière stroboscopique si brève qu’elle pourrait être un éclair. Vacarme entre quatre murs de béton. Les ombres nous entourent.

Une femme vêtue d’un col roulé et d’une jupe étroite se lève et ramasse des câbles. Elle s’assoit dans une chaise de bois et se bande les yeux. Nous sommes plongés dans le noir. Elle utilise les câbles pour se ligoter. Clouée à la chaise, elle est victime et bourreau. Elle se débat. Le bois craque. Il craque si fort qu’il cesse d’être un craquement. Il devient fracture du crâne.

Le chandail blanc de la femme est à peine visible dans la noirceur. Ses bras semblent bouger. Est-elle encore ligotée ou a-t-elle réussi à s’échapper? Une lame de couteau fend le grain du bois. Notre chair sera beaucoup plus silencieuse. La lumière frappe la lame et nous transperce les yeux.

Malheureusement, l’effet sensoriel jusque là si bien orchestré se dissout lorsque des mots parviennent à nos oreilles. La femme (Anne Thériault) chuchote une histoire. Bien que les chuchotements font partie de bon nombre de films d’horreur, je l’ai déjà dit et je le redis : ils ne fonctionnent pas dans un espace théâtral. La disjonction entre le désir de parler tout bas et celui de se faire entendre (théâtre oblige) les vole de leurs qualités sur lesquelles on tente spécifiquement de capitaliser. L’ambiguïté du chuchotement (Est-ce que j’entends des voix? Ai-je bien entendu?) est perdue.

Les mots eux-mêmes défont l’expérience sensorielle. Thériault fait toujours dans la cinématique, mais cette fois plus dans la trame narrative que dans l’image. C’est pour cette raison que je me dois de citer le court mais brillant essai de Virginia Woolf sur le cinéma :

« For a moment it seemed as if thought could be conveyed by shape more effectively than by words. The monstrous quivering tadpole seemed to be fear itself, and not the statement 'I am afraid'. In fact, the shadow was accidental and the effect unintentional. But if a shadow at a certain moment can suggest so much more than the actual gestures and words of men and women in a state of fear, it seems plain that the cinema has within its grasp innumerable symbols for emotions that have so far failed to find expression. […] The likeness of the thought is for some reason more beautiful, more comprehensible, more available, than the thought itself. »

Il faut dire qu’il s’agit aussi du spectacle du compositeur et performeur Martin Messier, qui fait un excellent travail de créer un environnement sonore inquiétant. Le son fait vibrer les chaises et résonne à travers nos corps. Malgré les mots, Derrière le rideau demeure une expérience intrigante.

Derrière le rideau, il fait peut-être nuit
27 mai à 19h; 28 mai à 18h et 19h
Société des Arts Technologiques [SAT]
www.fta.qc.ca
514.844.3822
Billets : 15$ / 30 ans et moins, 65 ans et plus : 13$

Une tournée qui a failli être abandonnée, alors qu’elle n’en était qu’à sa deuxième édition. Le tremblement de terre au Japon en aura presque eu raison. Mais artistes et administrateurs ont décidé de surmonter les difficultés. Heureusement, parce que si on a prouvé quelque chose la semaine dernière à Tangente, c’est la capacité de l’art à panser les plaies.

La Montréalaise Erin Flynn ouvrait le bal avec From Ashes Comes the Day, dans laquelle elle danse aux côtés de George Stamos. On retrouvait le style de Flynn, qui ne fait pas dans l’excès physique ou conceptuel. Elle recherche plutôt à habiter pleinement des états d’âme, ce qui enduit ses pièces d’une belle simplicité. Elles sont remplies d’hésitations, de frustrations, de non-dits emphatiques, comme si elle voulait se délivrer d’un lourd poids sans trouver les mots pour y parvenir. De là tous ces petits mouvements qui révèlent de grands bouleversements internes.

Sur la scène, théière, tasse, fleur, téléphone, mais tous faits de bois mince, presque bidimensionnel. On fait dans la représentation, mais pas seulement au niveau théâtral; cette image est aussi celle que l’on se fait de la domesticité, de l’intimité, des relations. Inévitablement, une tension émerge entre cet idéal, ce rêve, cette illusion, et la réalité de ces individus en trois dimensions, en chair et en os.

Cette tension se trouve aussi dans les costumes de départ : elle en robe et collier, lui en pyjama. Les changements de costumes dotent la pièce d’une durée qui excède celle de la performance (l’équivalent du crossfade au cinéma), comme si nous étions témoins de plusieurs jours dans la vie du couple, mais aussi des différents rôles, des différentes façades que chacun assume.

La fin atteint des sommets au niveau de l’image auxquels Flynn n’est jamais parvenu auparavant. C’est à mon humble avis sa meilleure pièce depuis Alcôve (2006). Et peut-être encore…

Les Coréens Park Young-Cool et In Jung-Ju présentaient eux aussi un duo homme-femme (Lee Su Jung remplaçait In Jung-Ju comme danseuse pour la tournée). Leurs corps se tiennent tout d’abord immobiles au son de musique classique dans la pénombre. Et puis ils sautent et retombent les pieds lourds contre le sol, en position accroupie, les poings serrés de chaque côté. Et encore. Et encore… Les mouvements sont souvent répétés ainsi. La sueur s’en trouve propulsée à grosses goûtes du front de Park.

L’interaction des danseurs est combative, mais coopérative. Pour cette raison, il en ressort un air de jeu. Toutefois, comme les jeux d’enfants, le but (si but il y a) demeure obscur et changeant.

Côte à côte, ils sautent et dans leur chute se laissent rouler sur le dos avant de recommencer la séquence jusqu’à ce que l’épuisement les cloue au sol. Ils se relèvent ensuite pour retrouver leurs positions initiales aux extrémités de la scène. Ils sont toujours immobiles, mais notre perception de leurs corps diffère tout de même. Leurs corps sont maintenant imbus de leurs actions, inscrits de marques autant physiques que symboliques. Tout corps qui a vécu est meurtri.

La soirée se terminait avec Tokyo Flat (Koshitsu) de la Japonaise Maki Morishita. C’est une pièce bien contemporaine, marquée d’une schizophrénie moderne. Maki entre sur scène en trainant sa valise derrière elle et se change dans la noirceur. Elle démarque un carré d’une craie blanche, grand comme un ascenseur. C’est dans cet espace restreint que sa chorégraphie prend place. Un espace trop petit pour le corps, qui devient agité. La modernité lui demande moins d’énergie que ce dont il a besoin. L’ennui est autant corporel que mental. L’imagination doit compenser. Elle déborde du corps. Le divertir, c’est demeurer sain d’esprit. Il faut bouger. Il faut jouer. Il faut danser.

À travers les murs invisibles de cet ascenseur, on devient témoin des débordements corporels auxquels on s’abandonne tous lorsqu’on se retrouve seul, et qu’habituellement seul un garde de sécurité aurait la chance d’observer sur vidéo en se bidonnant. On se rend compte que, pour garder la boule, il faut souvent se laisser aller à des actions qui nous donnent tout l’air de l’avoir complètement perdue.

C’est pour cette raison que, malgré son humour ludique, Tokyo Flat demeure angoissant. Quel espace reste-t-il pour l’art et l’imagination dans notre monde contemporain? On doit s’y adonner en privé dans le peu de temps et d’espace qui nous est alloué lors de notre pause de quinze minutes au travail : sous notre bureau, dans un ascenseur, dans une cage d’escalier, à la toilette.

Mika se mouche et laisse tomber son mouchoir derrière elle en quittant son ascenseur imaginaire. C’est la trace que nous laisserons de notre art privé : un mouchoir souillé. Une vision comique, mais noire, de la vie moderne.

La tournée clôturait aussi les vingt-et-un ans que Tangente aura passés sur la rue Cherrier. Pour suivre Tangente au cours de ses prochaines saisons, joignez-vous à eux sur Facebook ou visitez leur site web à tangente.qc.ca.

De la France au Canada, du cirque à la danse.

Ce sont des transitions qui pourraient ne pas paraître évidentes pour plusieurs, et pourtant le danseur Manuel Roque en parle comme si c’était une progression tout à fait naturelle. « Tous les éléments étaient là pour que je passe à la danse, » me dit-il.

Il fait une formation préparatoire en cirque en France avant d’être admis à l’École nationale de cirque à Montréal. Après deux ans et demie de formation comme acrobate aérien, il joint le Cirque Éloize.

Reconnaissant probablement les forces de chacun, les mondes du cirque et de la danse ont tendance à se frotter l’un contre l’autre à Montréal. Alors que Roque participe au spectacle Cirque Orchestra, il est entouré de figures de la danse : Alain Francoeur est metteur en scène; Johanne Madore, chorégraphe; et Lucie Vigneault, danseuse. Cette dernière relation transcendera le professionnel. Les deux sont depuis devenus « proches, proches, proches. » Après avoir partagé la scène une fois de plus cette année dans 4quART, ils travaillent maintenant sur un duo signé Roque.

C’est il y a moins de dix ans que Roque fait officiellement la transition à la danse en participant à deux spectacles, l’un de Dominique Porte, l’autre d’Hélène Langevin. Même s’il a depuis multiplié les expériences professionnelles (avec Paul-André Fortier, Sylvain Émard, et Paula de Vasconcelos), son entrée dans l’univers de Marie Chouinard en 2006 souligne la particularité de la chorégraphe. « C’était quelque chose de complètement différent, beaucoup plus sur le ressenti, beaucoup plus sur des trucs cinétiques, puis un travail de colonne… Même physiquement, c’était assez différent de ce que j’avais fait dans ma carrière. »

L’audition s’est elle aussi avérée hors norme pour une compagnie de l’envergure de celle de Chouinard. La chorégraphe cherchait à remplacer le danseur David Rancourt, qui quittait la compagnie. Dans la même journée, le nom de Roque arrive aux oreilles de Chouinard trois fois. « Elle m’a appelé, puis j’ai passé une audition, mais je ne m’attendais vraiment à rien. C’était vraiment une chance énorme, puis j’y allais un peu pour ça, pour la rencontre avec Marie… Puis ça l’a marché tout de suite. » Il cancelle deux ans de projets pour se joindre à la compagnie, où il passe trois ans à temps plein.

Il part en tournée avec bODY_rEMIX, Chorale, Les 24 Préludes de Chopin, Le Sacre du printemps, Les Trous du ciel, et participe à la création d’Orphée et Eurydice. Pour célébrer les vingt ans de la compagnie, Chouinard lui fait preuve d’une grande confiance en lui offrant le premier solo qu’elle a crée pour un homme (Elijah Brown, en 1999), Des feux dans la nuit.

« Les univers de Marie, physiquement, c’est chargé; émotionnellement, c’est chargé. Ça fait que c’est un gros défi. C’est un marathon parce qu’il y a quinze [shows] en ligne. Mais c’est un cadeau en même temps. Pour un danseur, c’est… » Les mots lui manquent et l’air s’échappe de sa bouche.

Ceux qui sont familiers avec l’univers de Chouinard seront peut-être surpris par Des feux dans la nuit. « Il y a des différences dans l’énergie. C’est une pièce hyper méditative, hyper contemplative. Ce n’est pas un show qui est extraverti comme ses œuvres peuvent l’être. C’est un show plus sur l’intimité, sur quelque chose de fragile. Pour moi, c’est une méditation. Ce n’est pas un exutoire ou quelque chose d’hyper démonstratif. C’est hyper sensible. »

Est-ce que cela signifie que l’aspect sexuel, typique chez Chouinard, n’y est pas aussi prononcé? « Elle parle de pulsions, d’organique, de l‘humain, puis c’est sûr que la sexualité fait partie de ça, d’une pulsion animale. Ça fait qu’il y en a dans le solo, mais ce n’est pas appuyé, ce n’est pas in your face comme dans Orphée, par exemple. Le registre est beaucoup plus poétique, beaucoup plus viscéral. »

J’essaie de comprendre comment on arrive à l’intimité, un terme que j’associe aux relations, lorsqu’on se trouve seul sur scène. Roque m’éclaire : « C’est comment, comme spectateur, tu entres dans une petite bulle, la petite bulle d’un humain. Et ça, c’est la base de tout solo, je pense. C’est quelque chose de plus intime, plus personnel, plus singulier. »

Des feux dans la nuit
10-28 mai à 20h (mardi au samedi)
Théâtre La Chapelle
www.lachapelle.org
514.843.7738
Billets : 35$ / Étudiants : 27$

Le corps technologique; le corps humain. C’est une tension qui s’est dessinée à Tangente la semaine dernière entre les propositions des chorégraphes Brian Brooks et Jacques Poulin-Denis. Deux visions du corps distinctes, mais dont la qualité de l’exécution révèle que des propos apparemment antagonistes peuvent tous deux tenir la route.

Dans le hall d’entrée, projection de Rapid Still, un court métrage de Brooks. Il lui aura fallu plus de huit cents sauts pour produire moins de deux minutes au final. C’est que Brooks n’utilise que la fraction de seconde qu’il est suspendu dans les airs pour créer une vidéo où il flotte au-dessus du sol.

Même si cette utilisation de la technologie n’était point présente sur scène, on la sentait encore. C’est comme si Brooks s’était intéressé à assimiler la technologie dans le corps même. Résultat : I’m Going to Explode, court solo où un homme en complet s’agite au son de LCD Soundsystem. La musique contribue sûrement à l’effet vidéoclip, mais aussi le mouvement d’abord limité et répétitif qu’on dirait produit par une animation en stop motion. Mon côté minimaliste aimerait en fait voir une version où Brooks se limite à ce petit battement des bras tendus chaque côté de son corps pour les dix minutes que dure la pièce.

C’était suivi d’un extrait de Descent, un travail de partenaire ingénieux où le corps de Brooks se transforme en boule de pinball contre celui d’Aaron Walter, dont les membres agissent comme des flippers qui fracturent son corps.

Ils se retrouvaient pour un extrait de Motor (la technologie, je vous dis) où tous deux se déplacent à l'unisson… en sautillant sur une seule jambe pendant huit minutes. Encore là, on retrouve l’effet stop motion; on s’imagine Brooks créant cette chorégraphie pour vidéo, le pied des danseurs glissant au sol. C’est comme s’il s’imposait des contraintes numériques qu’il s’amusait ensuite à transposer au corps par le pouvoir de la créativité. Imaginatif et réussi.

Cette numérisation du corps lui donne une dimension immortelle; il peut se défaire physiquement, mais ces séries de 0 et de 1 survivront, se multiplieront même. C’est tout autre chose dans la pièce de Poulin-Denis, comme on peut déjà le deviner d’après le titre, Gently Crumbling. Il s’agit là d’une comédie noire, d’un game show cruel, d’une expérience scientifique absurde. On l’aura deviné, il s’agit de l’existence humaine.

C’est servi par trois interprètes magnifiques, Natalie Zoey-Gauld, Claudine Hébert, et Caroline Laurin-Beaucage, tour à tour concurrentes, cobayes, et travailleuses. Frédéric Wiper y trouve un rôle de soutien comme animateur, scientifique, et observateur. On tombe; on sonne la clochette. On fait la brouette jusqu’à ce que les bras ne tiennent plus et que notre visage se fasse glisser contre le sol; on sonne la clochette. On frappe une poupée gonflable ancrée au sol pour observer combien de fois elle vacillera avant de s’estomper. Autant de tâches pour révéler la futilité de la vie humaine. On peut bien faire de l’exercice, ça ne fait qu’à peine ralentir l’inévitable. « At this point in the procedure, » nous rappelle Zoey-Gauld, « time is of the essence. » On ramasse les biscuits soda éparpillés partout sur le sol, mais ils y retombent dans le vide de nos bras. C’est une course vers le rien, vers la mort.

Alors on regarde cette poupée se dégonfler lentement. Ce n’est qu’une bébelle de plastique cheap. C’est ridicule. Et, je ne sais pas comment Poulin-Denis y parvient, c’est étrangement touchant.

Tangente

Jacques Poulin-Denis et son Grand Poney

Brian Brooks et sa Moving Company