 Corps de Walk, photo by Erik Berg You might be hearing animal sounds, but human beings are already somewhere else. They are no longer a manifestation of life itself; they have taken it and placed it outside of themselves. It’s now in the nature around them, the nature that used to inhabit them, and in the heavens above. At the beginning of choreographer Sharon Eyal and Gai Behar’s Corps de Walk, the twelve Carte Blanche dancers lift their arms up to the sky like they’re in Alvin Ailey’s Revelations. However, while in the latter the performers couldn’t be more earnest, here something is already off. It reads like parody. By spiritualizing themselves, human beings have become more disembodied, less animal, less human. In her previous show presented in Montreal, Bertolina, Eyal already offered us a microcosm of human society, though in this former vision each was still allowed to retain some individuality. Here, differences are eradicated until uniformity takes over both their appearance and movement. It’s at first funny, then unsettling, and eventually nightmarish. From robots to ballet dancers, there’s only one step. They go there. By dehumanizing themselves, human beings end up parodying themselves. In Corps de Walk, uniformity and synchronicity reach obsessive heights, falling into sci-fi horror territory. Think Village of the Damned, The Stepford Wives, Invasion of the Body Snatchers, and any other movie where a single entity controls multiple bodies. The resulting creatures are androgynous and beige, desexualized, deracialized. Their bodies, overly controlled, are troubling. A dancer shouts: “Now”? Their synchronicity is regimented from the outside, dictated military-style. Obedience is necessary; and disturbing. They are a mindless herd. The togetherness does not feed them; it feeds off them. As opposed to Karine Denault’s Pleasure Dome or Anne Teresa De Keersmaeker’s Cesena, they are but empty vessels. In Denault’s show, you witnessed the ego fade away; here, it is the self itself that is eradicated. The oppression is claustrophobic. On the rare occasions when a dancer escapes the group to execute their own movement, it is liberating; but they inevitably get swallowed back into the mass. (After the show, I heard an astute audience member compare it to Jean-Pierre Perreault’s work.) Dance music blasts over the speakers. As the lights slowly fade, the dancers (barely) move to the beat in a tight formation. They are zombies at the club. Just do like everybody else. Don’t bring any attention to yourself. Don’t stand out. Don’t be. February 28-March 2 at 8pm Danse Danse / Théâtre Maisonneuve www.dansedanse.net / laplacedesarts.com 514.842.2112 / 1.866.842.2112 Tickets: 34,85$-62,34$
 2, photo de Lars-Ake Stomfelt Oublions temporairement le 3, c’est le « third wheel, » et concentrons-nous plutôt sur le 2. C’est ce chiffre qui a marqué le passage de TAO Dance Theater à la Cinquième Salle de la Place des Arts. Deux duos, donc, et un solo coincé entre les deux, la cinquième roue du char. Premier duo, extrait de Weight x 3, introduction du chorégraphe Tao Ye et de la danseuse, Wang Hao ou Lei Yan. Les deux interprètes apparaissent main dans la main, comme deux enfants qui refusent de se lâcher, sauf pour faire une pirouette ici et là, reprenant immédiatement la main de l’autre comme si c’était une question de vie ou de mort. Chorégraphie aux airs enfantins, donc, mais pour laquelle les danseurs refusent de laisser transparaitre le plaisir sur leurs visages. Leurs mouvements se font miroir ou sont synchros, surtout composés de ballotements de tête, les pieds transportant le corps de part et d’autre, les bras étant évidemment limités. Deuxième extrait de la même pièce, solo de Duan Ni, où la danseuse fait tourner un long bâton autour de son corps. Toujours la même réaction de ma part face à l’accessoire en danse : ce qui est intéressant de l’objet est la contrainte qu’il impose au corps en mouvement, mais il distrait du corps lui-même; je voudrais toujours revoir la même pièce sans l’accessoire. Sinon, ici, ça donne une performance plus appropriée pour une cérémonie d’ouverture aux Olympiques. Enough said. Au final, 2, une pièce qui, contrairement à ses interprètes (Tao Ye et Duan Ni ou Lei Yan), se tient debout. Les danseurs y apparaissent plutôt comme des corps-cadavres manipulés en mouvements isolés, parfois comme des marionnettes suspendus par des fils, abandonnés dans des positions plus inconfortables les unes que les autres. Enfin, une force motrice les habite, mais le corps conserve une fluidité qui les laisse cloués au sol. Ils demeurent accroupis et leurs têtes basses, parallèles au sol, se ballotent comme dans Weight x 3, suivant le mouvement des corps. Ceux-ci sont toujours en relation, souvent près l’un de l’autre, mais jamais en contact. Comme si l’invisibilité de leur visage – qui rappelle le solo If you couldn’t see me (1994) de Trisha Brown – n’était pas assez, les interprètes sont rendus encore plus anonymes. Leurs cranes sont rasés, grisâtres, effaçant les différences entre eux tout comme leurs costumes eux aussi gris, et ils sont souvent dos au public. Même lors que leur visage devient visible, ils se cachent derrière leurs paupières, presque toujours fermées. Ce sont ces contraintes, multiples mais cohérentes, qui élèvent 2 au-dessus des pièces qui la précèdent. www.dansedanse.net www.facebook.com/TAO.Dance.Theater www.youtube.com/user/TDT1026
 Cesena, photo d'Anne Van Aerschot L’impression que Cesena – le spectacle de près de deux heures da la chorégraphe belge Anne Teresa De Keersmaeker – laisse pourrait être traître. Je ne peux qu’y penser comme une utopie. Pourtant, si je m’efforce, je dois me rappeler que les premières 30-40 minutes sont exigeantes. Une seule lumière éclaire à peine la scène, de sorte que l’action est pratiquement invisible même lorsqu’elle est excessivement dynamique. Les interprètes sont alors moins corps que contours, moins physiques qu’audibles. La scène est parsemée de sable formant un large cercle et, typique pour De Keersmaeker, les pieds des interprètes trainent sur le sol. Pied contre sable, sable contre sol. Plancher sablé. Les interprètes ne volent pas, ne flottent pas. Leur danse est bien ancrée dans le poids indéniable du corps qui les humanise. Ils sont dix-neuf en tout, certains danseurs, certains chanteurs, sans toujours qu’on puisse les différencier, même si on peut souvent le deviner. C’est que tous les interprètes s’adonnent autant à la danse qu’au chant. Pour cette dernière, on retourne au quatorzième siècle avec l’ ars subtilior, ici dirigé par Björn Schmelzer. Le peu que l’on aperçoit nous laisse déjà entrevoir la communauté. Les mains des uns reposent sur les épaules des autres alors qu’ils se déplacent à l’unisson. Une note, un pas. Silence, immobilité. La danse et le chant deviennent indissociables. Après tout, ils émanent tous deux du mouvement. Et une deuxième lumière. Ce n’est qu’à ce moment qu’on découvre le genre, qui se trouve être hors du commun pour un spectacle de danse contemporaine. Seize hommes et seulement trois femmes. Et une troisième lumière. J’ai parlé d’utopie parce qu’il y a ici une parfaite balance entre la communauté et l’individu. Les interprètes se supportent, souvent plus moralement que physiquement, mais aussi s’effacent vers les côtés de la scène lorsqu’ils doivent laisser de la place aux individus qui se démènent dans l’extase. On retrouve aussi cette dualité dans les costumes. Leurs chandails, pantalons et robes sont tous foncés, clairement le fruit d’une coordination esthétique. Par contre, aux pieds, on devine de par l’éclectisme coloré qu’on y trouve que chacun porte ses espadrilles préférées. Vers la fin du spectacle, certains échangeront leur sombre chandail pour un plus coloré. Je parle aussi d’utopie à cause de l’effacement des rôles prédéterminés qui permet à tous les interprètes de s’adonner à la danse et au chant. Oui, on peut deviner que certains sont plus danseur que chanteur (et vice versa), mais ce n’est pas perçu comme étant « meilleur » ou « pire. » Ce sont tout simplement différentes qualités de mouvement et de voix qui émergent. Ils sont tous beaux. Cesena 1-2 juin à 20h Théâtre Maisonneuve www.fta.qc.ca 514.844.3822 / 1.866.984.3822 Billets à partir de 35$
 (M)IMOSA, photo de Paula Court C’est bien d’avoir un groupe d’adolescentes dans un spectacle de danse. On peut souvent se fier à leurs réactions pour savoir si quelque chose d’intéressant se passe. Si elles se regardent constamment pour savoir comment elles devraient réagir (car on sait que, lorsqu’on est adolescent, les réactions individuelles sont interdites), c’est bon signe. C’est bien l’art qui laisse perplexe, face auquel même notre réaction ne peut être simpliste. C’est ce qui s’est passé lors de la représentation de (M)IMOSA: Twenty Looks or Paris Is Burning at the Judson Church (M) en cette deuxième journée du Festival TransAmériques. Ce n’est peut-être pas surprenant étant donné que, comme le sous-titre l’indique, le chorégraphe new-yorkais Trajal Harrell croise la culture queer avec la vision démocratique du mouvement des chorégraphes postmodernes. Et il n’est pas le seul chorégraphe-interprète. Il y en a trois de plus, rassemblant aussi Paris et Lisbonne : Cecilia Bengolea, François Chaignaud et Marlene Monteiro Freitas. On pourrait avoir peur que ce soit chaotique, et ce l’est, mais non pas à cause du nombre de chorégraphes, mais bien dû à l’esthétique postmoderne. Ironiquement, c’est aussi celle-ci qui permet au spectacle de faire preuve de cohésion. Le courant postmoderne a donné de la fraicheur à la danse. (« Ça respire, » j’ai écrit dans mes notes.) Il y a quelque chose de libérateur lorsque les gens cessent de se soucier du beau, du sexy. Ça fait du bien être laid ou ridicule de temps en temps. On retrouve dans (M)IMOSA le mouvement au quotidien, comme si les interprètes ne faisaient que danser dans leur chambre à coucher en chantant leur chanson du moment, sans trop se forcer, et que nous avions la chance de les espionner. D’un autre côté, il y a la performance « all eyes on me » des voguers et drag queens et kings. On peut d’abord se rappeler Spoken Word/Body de Martin Bélanger, et ensuite Pow Wow de Dany Desjardins, mais (M)IMOSA réussit mieux la transition au théâtre. Peut-être que la relation avec le public en est la raison. Les lumières continuent d’éclairer les spectateurs durant la pièce, comme pour nous faire sentir qu’on fait partie intégrale du spectacle. On fait fi de la religiosité conventionnelle de la performance théâtrale, et c’est ce qui finit par théâtraliser le tout. Les interprètes se promènent parmi le public et cherchent leurs accessoires dans les rangées sans se soucier du bruit qu’ils font. Il y a aussi quelque chose de rafraichissant à voir des interprètes de talent refuser la virtuosité, en faire moins qu’ils en sont clairement capables. Le talent se laisse alors deviner ici et là, et il n’en ait que plus réjouissant. En tout cas, leur confusion initiale passée, les adolescentes ont eu l’air de vraiment tripper. (M)IMOSA 25-26 mai à 21h Cinquième Salle www.fta.qc.ca 514.844.3822 / 1.866.984.3822 Billets à partir de 35$
 Hora, photo de Gadi Dagon Hora, c’est un titre un peu fourre-tout : ça pourrait tout autant référer à l’astrologie, une danse, une déesse, la prostitution, ou le temps. C’est donc un titre approprié pour la nouvelle pièce d’Ohad Naharin, dont la chorégraphie est elle aussi un peu fourre-tout, tout en évitant le côté péjoratif que le terme pourrait insinuer. On pourrait même parler de cadavre exquis synthétisé par le corps athlétique des onze danseurs. Alors, l’esthétique ne cesse de se balancer d’un bord et de l’autre de la ligne moderne/postmoderne. À l’art visuel moderne on emprunte le décor : des murs uniformes couleur vert lime pastellisée, longés en arrière-scène d’un long banc linéaire où les interprètes peuvent avoir un moment de répit. Côté danse, on recule même dans le temps jusqu’à retrouver les jambes musclées et entrecroisées du ballet, mais supportant un haut-de-corps qui préfère laisser pendre les pattes de devant tel un chien attendant un biscuit-récompense de son maître. De la danse postmoderne, donc, on emprunte un regard sans jugement sur le mouvement. Ceci permet à l’humour de certaines gestuelles d’émerger organiquement sans avoir à le trouver dans une théâtralisation facile. Similairement, des mouvements qui pourraient être perçus comme étant plus féminins ou masculins sont performés par tous les danseurs indépendamment de leur sexe, de sorte qu’ils s’en trouvent simultanément dé/genrés. Cette démocratisation du mouvement fait que la chorégraphie est toute en contraste. Souvent le mouvement n’est pas athlétique, même si les danseurs le sont clairement. Les gestes sont tantôt pausés/posés, tantôt suspendus dans la lenteur, tantôt caféinés. Les mouvements sont souvent répétés tels de petites phrases exclamatives. Par moments, c’est cacophonique, onze soli simultanés; le moment suivant, tout peut être synchronisé. La musique que vous vous imaginez pour supporter tout ça n’est sûrement pas la bonne. Naharin et le musicien Isao Tomita y vont d’un choix particulier et audacieux, des thèmes connus (Also Sprach Zarathustra, La chevauchée des Walkyries, Star Wars) réinterprétés sur synthétiseur. On croirait regarder un film de science-fiction des années 70 avec un petit budget, mais de grandes ambitions (qu’il réaliserait sûrement, d’ailleurs). Bref, le genre de film dont la qualité serait accentuée en fumant un peu. À la fin d’ Hora, quand la scène est plongée dans la noirceur et que tout devient un peu flou, la comparaison est encore plus à propos. On se réveille dans un rêve filmique, comme Rosemary avançant lentement à travers le mystère de Rosemary’s Baby. Malgré son apparence fourre-tout, Hora est en fait la chorégraphie la mieux définie que j’aie eu la chance de voir depuis un bail. Une autre façon de dire que c’est pour l’instant le meilleur spectacle de danse présenté à Montréal en 2012. Hora 1-3 mars à 20h Théâtre Maisonneuve www.dansedanse.net 514.842.2112 / 1.866.842.2112 Billets à partir de 27.60$
 Vertical Road, photo de Laurent Zeglier Le chemin vertical, c’est évidemment celui qui mène aux cieux, à la mort. Pour vouloir renier que c’est plutôt dans le sol que le corps s’enfonce et se décompose, nos ancêtres ont créé une âme qui s’élèvait au delà de ce qui était inconnu pour eux, l'autre côté des nuages, pour rétablir la balance. C’est ce chemin que le chorégraphe anglais Akram Khan explore dans Vertical Road, un spectacle pour huit danseurs qui se transforment en une tribu ancestrale pour la cause. Ils sont vêtus de soutanes blanches et couverts de poudre, comme si on les avait trouvé dans le fond d’une pyramide sous une tonne de poussière. Leurs rituels religieux sont si accélérés qu’ils ont des apparences d’arts martiaux, leurs bras propulsés hors de leur centre de gravité, fouettant l’air et leurs soutanes au passage. Leurs bras s’étendent aussi vers le ciel, où leurs dieux se traduisent souvent en unique rayon de lumière. Il y a un certain abandon dans ce mouvement, du type qui engendre le soulagement. Presque tous les mouvements des danseurs sont synchronisés. Thématiquement, ça marche (la religion, comme le nationalisme, c’est l’effacement de l’individualité); toutefois, artistiquement, ça paraît de plus en plus comme de la paresse. Quand on ajoute à ça tous les clichés chorégraphiques qu’on trouve au long du spectacle (roulement au ralenti d’un couple au sol, une danseuse qui marche dans le vide lorsque soutenue par son partenaire, manipulation à distance de danseurs-marionettes par un de leurs confrères), ça commence à éroder le tout. Malgré l’athlétisme démontré par les danseurs, on ressent une retenue constante dans leur performance. Alors qu’ils devraient paraître en transe dans certaines sections, on peut plutôt remarquer qu’ils attendent tout simplement leur tour. Vertical Road, c’est de la danse tout ce qu’il y a de plus safe. On dirait que le spectacle a d’abord été soumis à un public uniquement composé de mamans, qui ont toutes donné leur approbation. En tant que divertissement, ça passe presque, mais on ne trouve absolument rien de marquant là (même pas un climax dans tout le spectacle). Khan aurait peut-être mieux fait de trouver la mort dans la noirceur du sol après tout, au risque de tomber sur quelques vers. Vertical Road 25-28 janvier à 20h Théâtre Maisonneuve – Place des Arts www.dansedanse.net / laplacedesarts.com 514.842.2112 Billets à partir de 27.60$
 LE NOMBRE D'OR (LIVE), photo de Sylvie-Ann Paré Leatherface, Michael Myers, Les yeux sans visage… Des masques qui fendent le visage en deux, exposant des bouches qui s’ouvrent sans communiquer. Des masques beiges dans un monde beige. Des perruques de tapis blond angora. Une douzaine de ces figures androgynes. Elles sont inquiétantes, étranges, voire étrangères. Comme les extra-terrestres de Solaris, leurs motifs sont indevinables, et ce malgré la multiplicité des perspectives offertes sur l’action : des spectateurs des trois côtés de la scène, le quatrième côté même révélé par la vidéo live projetée sur cinq écrans (tournées d’un quart pour épouser des proportions plus humaines), et une plateforme qui s’étend de douze mètres dans le public. La chorégraphe Marie Chouinard a le don de créer des petits univers autonomes, et encore une fois elle y réussi avec brio pour LE NOMBRE D’OR (LIVE). Ses créatures s’étendent sur le sol et l’écho de leurs rires collectifs atteint presque le gémissement, alors que leurs corps se dandinent tels des ressorts gélatineux. Pourquoi rient-elles? Impossible de savoir. Au milieu de lampes industrielles ( fashion) qui les éclairent de près, les danseurs se transforment à l’aide de masques un peu plus grands que nature en une armée de… Stephen Harper. Ça s’avère plus drôle qu'effrayant, peut-être parce que ce n’est pas sans rappeler les méthodes d’animation cheap de South Park. Avec leurs motifs obscurs, ces figures font aussi penser à des émissions plus appropriées pour les enfants, avec leurs bonhommes souvent incompréhensibles. J’ai même écrit « teletubbiesque » dans mes notes. Un revirement s’enclenche lorsqu’ils reviennent à leur masque initial, mais orné de lunettes noires et d’oreilles démesurées. Des mots s’échappent de leurs bouches. Pas des phrases, mais des mots, tout de même. Ça les rend un peu moins étrange, un peu plus humain. Ils sont aussi plus reconnaissables dans leur sexualité grandissante, dans ces expressions d’extase alors qu’un baiser se matérialise, qu’une main caresse l’entre-jambe. Sans son masque, le danseur James Viveiros peut être identifié. Il porte toutefois une longue perruque blonde qui s’étend jusqu’à sa taille. Avec ses expressions faciales démentes, c’est assez pour causer des flashbacks de Killer BOB dans Twin Peaks. Les ventres aussi se contorsionnent, se refoulant contre la colonne vertébrale pour révéler les côtes des interprètes. Un couple n’arrive pas à être heureux en même temps. Elle rie quand il pleure, et vice versa. Le malheur des uns… Et elle pleure, tout en performant des stepettes de ballet, de danse de club, de claquette. Et c’est comique, parce que c’est qu’on ne voit jamais; c’est la job de l’interprète d’offrir une performance qui voile son état d’âme réel. Pour le spectacle. Sous l’œil de danseurs arborant des masques de personnes du troisième âge, Carol Prieur se pointe, sans déguisement. Les lignes de ses jambes démontrent sa dextérité, mais elles ne cessent de sautiller sur le plancher. Elle pourrait être en plein contrôle, si son corps n’était pas si plein de drame. Elle est ce qu’il y a de plus humain dans tout le spectacle. C’est bouleversant. C’est sous des masques de bébés que les danseurs finissent le spectacle, nus comme des vers. Avez-vous déjà vu des bébés? Ça crie, ça rie, ça pleure… Allez savoir pourquoi. Quand j’y pense, ce ne sont pas les extra-terrestres de Solaris qui sont incompréhensibles. Ce sont les êtres humains. LE NOMBRE D’OR (LIVE) 24-26 novembre à 20h Théâtre Maisonneuve, Place des Arts www.dansedanse.net 514.842.2112 / 1.866.842.2112 Billets à partir de 29,50$
 Étude No 1, photo de Nicolas Ruel Il est intéressant de voir Étude No 1 de Marie Chouinard moins d’une semaine après avoir assisté à la Biennale de Gigue Contemporaine. Qui aurait cru que la chorégraphe serait celle qui immiscerait la gigue dans un climat décidément contemporain… il y a dix ans de ça. En effet, ce solo a été créé en 2001 pour la danseuse Lucie Mongrain, qui reprend son rôle aujourd’hui pour célébrer les vingt ans de la Compagnie Marie Chouinard. C’est que Chouinard a un don pour la dramatisation de l’espace. Même lorsque Mongrain et son confrère James Viveiros entrent en scène que pour préparer la performance, ils captivent déjà notre intérêt. Bien sûr, la préparation elle-même est performance puisqu’on aurait pu s’en charger avant le spectacle. Lorsque la scène est prête, Viveiros dépose Mongrain sur le plancher bleu surélevé au milieu de celle-ci. Encore là, Mongrain pourrait clairement approcher le plancher de par elle-même, mais cette petite touche fait virer la performance dans le domaine du rituel. Dans la main de Viveiros, deux boules métalliques. Elles sont lancées et tombent sur le plancher de bois avec vacarme, leur son amplifié, mais leur roulement grave réconfortant. Les pas de Mongrain sont soumis au même traitement sonore, ce qui contribue grandement à la richesse d’ Étude No 1. Le travail de Louis Dufort à la musique et au dispositif sonore interactif est exceptionnel. Vers la fin, les pas de Mongrain engendrent des effets sonores tels des vitres qui éclatent en morceaux, une disjonction qu’on dirait tirée d’un cartoon de Bugs Bunny. Plus tôt, les claquettes de Mongrain glissent sur le bois bleu avec le son d’une lame sur la glace. Ces glissements menacent de l’étaler de son long. Le mouvement est par contre éclectique. Quelques instants plus tard, il est robotique, les jambes et bras raides de Mongrain se pliant en parfaite synchronisation. Suit un tapement nerveux de la pointe du pied. La pièce est divisée en sections marquées par les sorties du et réentrées sur le plancher. Ces intervalles deviennent le site de préparations psychologiques pour Mongrain avant de se lancer dans des sections particulièrement intenses. Ces répétitions à la va-vite ne sont pas sans humour, comme ces coups de poing lancés dans le vide qui transforment le plancher an arène de boxe. Tout ça avant quelques pas de ballet sur la pointe des pieds, évidemment. Malgré (ou plutôt « dû à ») sa grande maîtrise, Mongrain parvient à communiquer le paradoxe de son corps. Parfois elle se bat contre son tronc qui s’affaisse, tentant tant bien que mal de le relever. La danseuse peut bien être en contrôle de son corps, elle n’en demeure pas moins humaine; il continue de se défaire comme celui de tout mortel. Étude No 1 était suivie de Les Trous du ciel, la première pièce de groupe que Chouinard a chorégraphié, en 1991. Catherine Lalonde du Devoir trouve que la pièce a mal vieilli… Elle est emblématique de son époque, certainement, mais à mes yeux nouveaux elle est toujours fascinante. L’utilisation du son (la seule musique est la voix des danseurs, chacun ayant son micro) est encore là magnifique. Même sur le plan visuel, le passage du lever du soleil à son coucher sans jamais apercevoir le jour crée une atmosphère magique. J’ai grandement apprécié la visite de cette tribu nordique dont les rituels épousent le mouvement des animaux. Oui, c’est de l’histoire, mais ça n’en demeure pas moins une expérience. La célébration des 20 ans de la Compagnie Marie Chouinard se poursuit au Théâtre La Chapelle en mai avec Des feux dans la nuit, le premier solo que l’artiste a chorégraphié pour un homme. On retrouvera la compagnie avec Danse Danse lorsqu’elle présentera sa plus récente création, Le Nombre d’or (live), en novembre. www.lachapelle.org www.dansedanse.net
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