Un ange déchu, le dos courbé par le poids du monde, les ailes trop courtes pour voler. Témoin de la réalité humaine, mais incapable d’y intervenir positivement, elle ne peut que crier son désespoir. La douleur de l’impotence, d’être affecté par le monde sans pouvoir l’affecter à son tour.

Devant cet imposant mur noir suspendu, elle crie. Le mur ne bronche pas. Et elle crie. Le mur s’impose, comme celui dans 2001: A Space Odyssey de Kubrick. Ces murs demeurent des forces obscures devant lesquels les humains et leurs prédécesseurs semblent impuissants. C’est peut-être leur destin, simultanément invisible et indéniable dans son inévitabilité.

Le mur coupe la lumière en couloirs lumineux. Juste assez de lumière pour laisser entrevoir des contours, des silhouettes, des ombres. Tout est noir et gris. Un animal humain avec deux petites cornes de cheveux se promène à quatre pattes en rond, victime de l’ennui imposé par les limites de sa cage, aussi lumineuse soit-elle. L’animal se couche. L’ange parcourt le tunnel sous le mur pour parvenir à l’animal et le traîne hors de vue par les pattes. Peut-être est-il mort.

Un homme entre dans le même tunnel. Il doit se pencher pour y marcher. Ce monde n’est pas fait pour lui. Un voyage initiatique. À la fin du tunnel : l’Inconnu. Mais si le mur s’effondrait sur lui avant qu’il ne parvienne au bout?

Ce monde est majoritairement peuplé de figures vêtues de soutanes noires. Leur apparence est humaine, mais leur mouvement en est autrement, plus méthodique qu’organique. Ils sont régis par une force commune qui synchronise leurs mouvements. Leurs déplacements se font à partir de petits mouvements rapides des pieds, comme s’ils flottaient au-dessus du sol, même si le frottement de leurs pieds contre le sable trahit cette illusion. Ces figures sont aussi impénétrables que le mur noir, leurs motifs demeurant obscurs. Leur présence en est sinistre, menaçante, peut-être même maléfique. Il y a des forces bien au-delà de celle des humains.

L’ange apparaît, la main droite couverte de sang. Le sang couvre le mur comme il se répandrait dans une mare d’eau, jusqu’à ce qu’il n’y ait que rouge. Mais l’ange est moins impuissante qu’on aurait pu le croire. Grâce au mouvement de vagues de son bras, elle parvient à effacer le sang du mur.

À avancer et reculer sans cesse, l’humain crée un chemin parmi les débris. Malgré les forces du chaos contre lui, lui aussi détient tout de même un minimum de pouvoir. Il lui revient de s’imposer tel un mur contre l’insignifiance de l’univers.

Avec Tempest: Without a Body, l’artiste néo-zélandais en provenance des îles Samoa Lemi Ponifasio crée un monde où l’image prédomine (procurez-vous des billets loin de la scène). Avec leurs crânes rasés et leurs soutanes, les interprètes, dont la danse passe principalement par les bras, semblent s’adonner à un buto particulièrement rapide, avec quelques touches d’arts martiaux. Ce voyage au pays des ténèbres clôt cette 5e édition du Festival TransAmériques en force.

Tempest: Without a Body
10 & 11 juin à 20h
Théâtre Jean-Duceppe
www.fta.qc.ca
514.844.3822
Billets : 42 à 52$ / 30 ans et moins, 65 ans et plus : 34 à 45$

Last week, I was comparing Cindy Van Acker’s choreography to graphic design. This week, I couldn’t help but view Miguel Gutierrez’s Last Meadow through the lens of video art. It probably helps that, for this show, the New York choreographer is making extensive use of one of American cinema’s most iconic figures, James Dean.

It is as if Gutierrez had taken images from East of Eden, Rebel Without a Cause, and Giant, and reedited them using video to deconstruct them. After emptying them of much of the narrative by using repetition and distorting the dialogue, he reconstructs the moving images with an emphasis on gestures, making them tip over into dance. The process also becomes about deconstructing the myth of America itself.

While the performance is obviously a live one, Gutierrez predominantly uses coloured lighting (blue, red, purple, green, orange, pink) to flatten it into an image. It is as though he had dipped strips of films into dye to prevent any desire the viewer might have to see their image as realistic and to instead emphasize their cinematicness, their true nature as light filters and shapers.

By taking these straightforward narratives and turning them into an experimental work, Gutierrez evidently obscures their meaning and makes Last Meadow more opaque, more difficult to penetrate. This is not a bad thing. As a recent viewing of Rebel Without a Cause reminded me, while the film deserves its status as a classic, it also suffers from the same faults as many other 1950s films. That is to say that it capitalizes excessively on dialogue, the characters making abundantly clear every single one of the psychological motivations for their behaviour. While they are tormented souls, there is no mystery clouding their characters. As a result, they are prevented from ever becoming full-fledged individuals and instead emerge as the mere result of causal relationships, the fatalistic product of their environment. However, in the absence of a clear narrative, nothing is so simple in Last Meadow.

There is one more significant way in which Gutierrez tempers with his source of inspiration. While James Dean’s ambiguous sexuality has also made him a gay icon (no doubt helped by Sal Mineo’s character’s obvious crush on the star in Rebel), Gutierrez goes one step further in queering him. The role of Dean is played by Michelle Boulé, an Asian woman who won a Bessie Award for her performance. In turn, the role of Dean’s female lover is played by Tarek Halaby, a tall bearded man. As far as dance goes, he’s the one standing out, with his long straight legs that propel him into the air. For Gutierrez, who completes the love triangle in a Sal-Mineo-type character, they are not performing drag as much as acting like children playing dress up.

As the three dancers perform a series of arbitrarily codified movements of their own making while taking off their clothes, Lost Meadow suddenly gains a feeling of freedom. The weight of the past, with the endless repetition of memories, is finally lifted… just as it persists as haunting echoes. Ultimately, Last Meadow proves to be a most rewarding experience.

Last Meadow
June 9 & 10 at 8pm; June 11 at 4pm
Conservatoire d’art dramatique – Théâtre Rouge
www.fta.qc.ca
514.844.3822
Tickets: 32$ / Under 31 & over 64 years old: 26$

Chaque fois que j’entends « Only Girl (In the World) » de Rihanna, je me dis que la chanteuse est rendue au point de sa carrière où les studio execs peuvent choisir ses singles en lançant une fléchette sur son album. Peu importe la qualité de la chanson, ça va tourner à la radio et ça va être un hit. C’est un peu le sentiment que j’ai ressenti hier quand j’ai été voir What’s Next?, le nouveau show de Dave St-Pierre et Brigitte Poupart. St-Pierre, c’est le Rihanna de la danse contemporaine; il peut faire ce qu’il veut et on va y aller pareil.

Comme c’est toujours le cas avec St-Pierre, le show est hanté par la mort, commençant par le plancher de terre sous leurs pieds et dans laquelle on va tous finir. Les deux créateurs s’y retrouveront peut-être un peu plus vite que nous, puisqu’ils se ramassent entre les lames que se lancent des jongleurs.

Ils deviennent ensuite participants d’un jeu télévisé régi par une divinité aux desseins obscurs, So You Think You Can Die. Ils démontrent que, peu importe comment on parle de la mort, on se retrouve toujours inévitablement dépourvu devant sa réalité; c’est pour cette raison que le mieux que St-Pierre peut faire, c’est citer des exemples du film Ghost pour expliquer ce qui leurs arrive.

Il en ressort un sentiment d’urgence qui pousse les artistes à accomplir tous leurs fantasmes scéniques. Après tout, on pourrait mourir demain. Heureusement pour eux, leur dieu est prédisposé à exaucer tous leurs vœux.

Ça commence avec des artistes de cirque qui n’en finissent plus de démontrer leurs exploits. Un peu comme la scène de mariage interminable qui ouvre The Godfather de Coppola.

Poupart et St-Pierre dévoilent ensuite les détails les plus intimes de leurs vies à leur dieu pour tenter de l’apaiser. Lorsque Poupart en révèle un peu trop pour St-Pierre, il s’exclame « On se garde une petite gêne, Brigitte! » Évidemment, l’humour ironique est dérivé du fait qu’il est bien connu que St-Pierre n’a pas de limites. Mais ça démontre aussi que nous traçons tous nos lignes à différents endroits, et qu’il faudrait peut-être un peu moins juger les gens lorsqu’ils dépassent les limites que nous nous sommes imposées et qui ne sont pas nécessairement les leurs.

Et suivent les fantasmes scéniques. Le Sacre du printemps de Pina Bausch pour Poupart. Sa formation n’est pas en danse, mais sa performance est convaincante. Les spectateurs se retrouvent de deux côtés opposés de la scène, ce qui la pousse à danser en conséquence. C’est un des aspects les plus intéressants du tableau, puisqu’elle ne peut faire dans la frontalité, ce qui multiplie les perspectives sur le mouvement.

C’est suivi d’une séquence de bataille en slow motion à la Matrix, encore là pour Poupart, mais pour laquelle St-Pierre devient son adversaire. Ça devrait être risible, et ce l’est, même s’ils semblent plutôt vouloir trouver une beauté plastique au mouvement... mais elle n’y est pas, sauf si on observe l'ombre des danseurs au mur plutôt que leurs corps. C’est une des forces de St-Pierre d’extraire le plus de matériel percutant d’idées souvent simples, mais là l’effet n’y est pas et ça ne fait que perdurer.

C’est ensuite au tour de St-Pierre, qui reçoit une armure métallique et une épée du ciel pour jouer Hamlet. Le moment fort est une gracieuseté de Carrie de Brian de Palma, et heureusement puisque St-Pierre, à peine audible, ne prouve pas son talent d’acteur.

On retourne à Poupart lorsque la porte de garage aux côtés de la scène s’ouvre et qu’elle en tire une énorme carcasse d’un animal méconnaissable de son traitement au boucher. Poupart se glisse à l’intérieur, là où les organes se trouveraient habituellement. Le sang couvre son corps. Même si la chaire animale a déjà été utilisée en art (par l’artiste canadienne Jana Sterback pour sa légendaire sculpture Vanitas : Flesh Dress for an Albino Anorectic, entre autres), si rarement sommes-nous confrontés à sa réalité à l’ère moderne qu’elle en demeure percutante.

C’est donc le tableau le plus efficace de la soirée, même si deux des éléments qui ont contribué à cet effet en soir de première se sont avérés accidentels. Le premier : deux papillons de nuit qui se sont faufilés dans la salle à travers la porte et qui battaient des ailes dans la lumière de scène autour de la bête; l’introduction du réel dans l’artificiel. Le deuxième : lorsque Poupart tentait de soulever la carcasse à l’aide de chaînes et que le mécanisme de poulies ne semblait pas fonctionner, son mouvement traduisait une frustration et une panique grandissantes qui ont aussi fait basculer sa performance dans le réel.

Scène d’amour, pour le romantique St-Pierre, évidemment. Alors que St-Pierre est vocal, son partenaire est des plus silencieux, comme s’il était un homme sorti d’un rêve, plus image que son.

Finalement, une section danse pour Poupart et St-Pierre maintenant recouverts de gras. Malheureusement, je me trouvais du côté de Poupart, et je pouvais voir que de l’autre côté de la scène St-Pierre donnait une bien meilleure performance.

Un petit encore en chanson, comme dans Tout se pète la gueule, chérie de Frédérick Gravel, dans lequel St-Pierre dansait l’an dernier lors du même festival. Poupart au piano, St-Pierre qui chante. Encore là, on se rappelle que St-Pierre est chorégraphe, et tant mieux.

À vouloir réaliser leurs fantasmes scéniques, les deux artistes en sont arrivés à capitaliser sur leurs faiblesses. C’est pour cette raison qu’ils se font voler la vedette par les musiciens live, plus intéressants à observer. Comme quoi les fantasmes s'avèrent souvent décevants en réalité.

What’s Next?
6 au 9 juin à 21h
1300 Saint-Patrick (coin Wellington)
www.fta.qc.ca
514.844.3822
Billets : 38$ / 30 ans et moins, 65 ans et plus : 32$

Il arrive qu’une chorégraphe parvienne si bien à isoler le mouvement que sa danse s’en trouve ironiquement rapprochée d’autres formes d’art. C’est le cas avec Cindy Van Acker, dont la chorégraphie est souvent comparée au graphisme, avec raison. Bien qu’en entrevue elle affirme que la danse lui sert de point de départ, les autres éléments scéniques (lumière, musique, scénographie) sont si bien intégrés qu’ils en viennent à faire un tout indissociable.

En première nord-américaine, la Flamande d’origine et Suissesse d’adoption présente dans le cadre du Festival TransAmériques quatre d’une série de six soli qu’elle a créés depuis 2008. Le programme est divisé en deux spectacles d’environ 75 minutes chacun.

Elle danse elle-même Lanx, dans lequel elle demeure étendue au sol pour la durée de la pièce. Ce sont ses bras qui font la majorité du travail, dont la précision est nécessaire à la formation de lignes angulaires. La réflexion de ses bras dans le plancher gris pâle reluisant fait en sorte qu’elle n’a pas deux bras mais bien quatre. Les formations se multiplient alors et de nouvelles apparaissent, des X de bras, des 8, des H, et même un E. Le mouvement est recherché en même temps qu’il semble parvenir d’une suite logique, mais qui ne peut être découverte qu’à travers une imagination fertile.

La danseuse Tamara Bacci se tient debout au début d’Obvie, mais il s’avère que cette pièce est aussi composée exclusivement de travail au sol, quoique d’une nature toute autre. La chorégraphie ne comporte que neuf mouvements où roulements et rotations au sol sont faufilés en boucle. Au cours de cette séquence, un de ses bras pointent tout droit vers le ciel et devient son pivot, l’aiguille d’une boussole qui réaligne son corps. Bien que la vitesse est accrue, la chorégraphie demande tout autant de soin et Bacci fournit son agilité à la cause.

Malgré l’athlétisme déployé, Van Acker résiste au spectaculaire en plongeant la salle dans la noirceur, de sorte que le mouvement est plus suggéré que visible. À mesure que le mouvement ralenti, l’éclairage augmente. Le côté méditatif de la pièce devient alors apparent, mais aussi clair qu’il s’y trouvait même à haute vitesse. Au ralenti, on remarque que la main de Bacci tremble. Comme quoi la lenteur ne facilite pas tout.

Les tubes de néon relient les pièces du deuxième programme. Une colonne en pente se nivelle ensuite par le bas pour devenir un bain de lumière dans Nixe. Dans le noir, la danseuse Perrine Valli dépose soigneusement le pied entre chaque tube pour traverser ce plancher de verre.

Elle ancre ses pieds au bout du chemin lumineux, où ses bras gravitent autour de son corps, le rendant architectural dans son immobilité, comme un moulin à vent. Elle descend ensuite ses mains dans le bain de lumière, suivi de ses jambes. La fragilité du verre crée un élément de tension, puisqu’elle correspond à celle du corps humain : dans la collision, c’est l’humain qui s’en trouverait blessé. Nixe est donc une quête spirituelle, comme si Valli marchait sur des pierres brûlantes.

On peut aussi parler de voyage initiatique, surtout lorsqu’une porte de lumière apparaît en fond de scène tel que dans un film de science-fiction (Close Encounters of the Third Kind de Spielberg) et que Valli marche vers elle. Dansant devant ces faisceaux lumineux, la silhouette de ses bras disparaît dans le néant entre les lumières, fragmentant corps et mouvement.

Bacci revient pour Obtus, où les tubes de néon se trouvent maintenant placés un à la suite de l’autre en une longue file au fond de la scène. Derrière cette ligne lumineuse, les membres de Bacci sont attirés par le sol, pieds et mains s’y retrouvant tandis que son derrière demeure élevé. Toutefois, un membre se retrouve toujours à voyager vers le haut, demandant à son corps équilibre et contorsions. En conséquence, dans la pénombre, son corps paraît parfois inhumain, comme celui de Karine Ponties dans Brutalis (2002).

À mesure que les lumières s’approchent presque imperceptiblement des spectateurs, le corps de Bacci s’enfonce dans la noirceur avant de rejaillir autre, ailleurs. Le côté du corps le plus loin de la lumière demeure invisible, de sorte que si elle ne repose que sur lui, la partie visible semble flotter au-dessus du sol.

Tous ces soli commandent l’attention du spectateur tels qu’aucun autre depuis la jeune chorégraphe Julia Male, dont on retient Has nowhere to go, and nothing to fill it up (2009), An In (2008), et Hold Petname (2007). Et, tant qu’à mentionner son nom, aussi bien poser la question : à quand son retour à Montréal?

Lanx + Obvie
3 et 4 juin à 18h; 5 juin à 16h
Nixe + Obtus
3 et 4 juin à 20h; 5 juin à 18h
Agora de la danse
www.fta.qc.ca
514.844.3822
Billets : 32$ / 30 ans et moins, 65 ans et plus : 26$