Je vais vous raconter une histoire. Au lieu de mots, je vais utiliser le mouvement.

Vous le savez déjà; c’est une mauvaise idée. La danse, c’est un médium horrible pour raconter des histoires. Avez-vous déjà vu un épisode de So You Think You Can Dance où les chorégraphes expliquent la petite histoire derrière leur pièce de deux minutes? Ça prend une couple de Gravols juste pour passer à travers toutes les quétaineries qui sortent de leurs bouches. C’est sans parler de la danse elle-même…

Pour son nouveau spectacle de danse-théâtre, la chorégraphe Deborah Dunn s’est inspirée d’Orlando de Virginia Woolf. C’est correct. Le problème, c’est qu’elle est demeurée beaucoup trop près du texte. En fait, on pourrait presque plus parler d’adaptation que d’inspiration. Si une scène de bal est pour être une platitude chorégraphique, pourquoi en avoir une?

Dans sa pièce de groupe précédente, Nocturnes, Dunn s’était inspirée du mélodrame. Elle avait étudié la gestuelle mélodramatique et l’avait amplifiée jusqu’à ce qu’elle devienne danse. Ici, rien n’est aussi poussé, rien ne se transforme. Tout demeure dans la performance costumée mais désincarnée, de sorte qu’on a souvent l’impression d’assister à un spectacle collégial plutôt que professionnel. Ce n’est pas assez dramatique ou assez drôle (même si les six interprètes nous lancent des clins d’œil à chaque minute); c’est trop éclairé et certainement trop littéral. C’est aussi, disons-le, chorégraphiquement pauvre.

À la fin du spectacle, Dunn délaisse le théâtre et offre un losange aux angles de duos simultanés. Ce n’est pas que ça devient soudainement chorégraphiquement génial, mais l’amélioration est flagrante maintenant que le mouvement ne tombe pas dans une symbolique, dans un théâtre physique facile.

Je n’ai pas besoin de mouvements qui veulent dire quelque chose; j’ai besoin de mouvements qui disent quelque chose. C’est la beauté de la danse contemporaine : le mouvement parle de lui-même; on n’a pas besoin de lui imposer une signification littéraire.

Dunn devrait avoir plus confiance en ses qualités de chorégraphe. Voilà ce que je suggère pour son prochain show : pas de texte, pas d’éclairage théâtral, pas de musique, même pas de costumes. Après tout, on parle de danse contemporaine. Ce serait comme un saut dans le noir, un peu épeurant. La peur est souvent un bon guide artistique.

Orlando
14-16 mars à 20h & 17 mars à 16h
Agora de la danse
www.agoradanse.com
514.525.1500
Billets : 26$ / Étudiants & moins de 30 ans : 18$

They look at each other from the corner of their eye. Their bodies are stiff with self-consciousness. How to act? Better steal another glance from our neighbour to see what they’re doing. When unsure, it’s better to do the same as everybody else.

Even René Descartes thought so. Before he could even come up with his “I think, therefore I am,” he had decided that if one started with the assumption that they didn’t know anything, it was better for the time being to follow society’s rules until one did figure some truths out for themselves. The idea was exemplified by the analogy that, if one is lost in the forest, it is better to keep walking in the same direction even if one does not know where it will lead.

There is, of course, another implication: if one is going to put society’s rules into question, it might be best to keep quiet when one realizes that those rules are all bullshit. I’m paraphrasing.

Another way to put is that, if you’re the one walking being the prisoners in Plato’s cave and it’s your shadow being cast on the walls, you might not want to tell them it’s just you; human reality is even scarier to us than the monsters we’ve made up. That’s why we created monsters in the first place, so we’d never go in the forest in the first place. It’s safer to just stay at home and do the same as everyone else.

Luckily, choreographer George Stamos doesn’t seem to see it that way. In his world, it’s better to try things on for size. To him, it’s an essential part of what it means to be human. The forest is not outside of us, but within, and it extends to the edge of our skin and even into the extensions that we put upon ourselves. So put on a dress and some high heels, no matter what your sex; you might learn a thing or two about yourself and others in the process.

In Husk, everyone’s in drag from beginning to end, independently of their sex or what they’re wearing, if anything at all. It’s that, as Stamos had already touched upon in Cloak, there is no other way of being. As drag has thankfully highlighted, gender is nothing but a performance and we’re all faking it. We’re all monitoring each other and, more importantly, ourselves. When my nephew wanted a pink bedroom like Dora the Explorer, he was quickly told to get back in his gender line by his parents.

The gender performance in Husk is made so extreme that, along with the prosthetics the dancers sometimes wear, it impedes their movement and makes it awkward, much like their excessive touching does. When Rachel Harris is wearing a muscular male appendix, her movement is not as fluid as it usually is. It is not the body that she is used to. There is also something cheeky about the fake penis that dangles between her legs, as though Stamos is giving the contemporary dance audience what it wants, except not.

And sometimes it’s just what we need: someone to push us into the forest so we’ll realize that what’s scary is not what’s out there, but the beliefs that have been preventing us from going there in the first place.

Husk
February 8-10 at 8pm
Agora de la danse
www.agoradanse.com
514.525.1500
Tickets: 26$ / Students and those under 30 years old: 18$

Il arrive qu’une chorégraphe parvienne si bien à isoler le mouvement que sa danse s’en trouve ironiquement rapprochée d’autres formes d’art. C’est le cas avec Cindy Van Acker, dont la chorégraphie est souvent comparée au graphisme, avec raison. Bien qu’en entrevue elle affirme que la danse lui sert de point de départ, les autres éléments scéniques (lumière, musique, scénographie) sont si bien intégrés qu’ils en viennent à faire un tout indissociable.

En première nord-américaine, la Flamande d’origine et Suissesse d’adoption présente dans le cadre du Festival TransAmériques quatre d’une série de six soli qu’elle a créés depuis 2008. Le programme est divisé en deux spectacles d’environ 75 minutes chacun.

Elle danse elle-même Lanx, dans lequel elle demeure étendue au sol pour la durée de la pièce. Ce sont ses bras qui font la majorité du travail, dont la précision est nécessaire à la formation de lignes angulaires. La réflexion de ses bras dans le plancher gris pâle reluisant fait en sorte qu’elle n’a pas deux bras mais bien quatre. Les formations se multiplient alors et de nouvelles apparaissent, des X de bras, des 8, des H, et même un E. Le mouvement est recherché en même temps qu’il semble parvenir d’une suite logique, mais qui ne peut être découverte qu’à travers une imagination fertile.

La danseuse Tamara Bacci se tient debout au début d’Obvie, mais il s’avère que cette pièce est aussi composée exclusivement de travail au sol, quoique d’une nature toute autre. La chorégraphie ne comporte que neuf mouvements où roulements et rotations au sol sont faufilés en boucle. Au cours de cette séquence, un de ses bras pointent tout droit vers le ciel et devient son pivot, l’aiguille d’une boussole qui réaligne son corps. Bien que la vitesse est accrue, la chorégraphie demande tout autant de soin et Bacci fournit son agilité à la cause.

Malgré l’athlétisme déployé, Van Acker résiste au spectaculaire en plongeant la salle dans la noirceur, de sorte que le mouvement est plus suggéré que visible. À mesure que le mouvement ralenti, l’éclairage augmente. Le côté méditatif de la pièce devient alors apparent, mais aussi clair qu’il s’y trouvait même à haute vitesse. Au ralenti, on remarque que la main de Bacci tremble. Comme quoi la lenteur ne facilite pas tout.

Les tubes de néon relient les pièces du deuxième programme. Une colonne en pente se nivelle ensuite par le bas pour devenir un bain de lumière dans Nixe. Dans le noir, la danseuse Perrine Valli dépose soigneusement le pied entre chaque tube pour traverser ce plancher de verre.

Elle ancre ses pieds au bout du chemin lumineux, où ses bras gravitent autour de son corps, le rendant architectural dans son immobilité, comme un moulin à vent. Elle descend ensuite ses mains dans le bain de lumière, suivi de ses jambes. La fragilité du verre crée un élément de tension, puisqu’elle correspond à celle du corps humain : dans la collision, c’est l’humain qui s’en trouverait blessé. Nixe est donc une quête spirituelle, comme si Valli marchait sur des pierres brûlantes.

On peut aussi parler de voyage initiatique, surtout lorsqu’une porte de lumière apparaît en fond de scène tel que dans un film de science-fiction (Close Encounters of the Third Kind de Spielberg) et que Valli marche vers elle. Dansant devant ces faisceaux lumineux, la silhouette de ses bras disparaît dans le néant entre les lumières, fragmentant corps et mouvement.

Bacci revient pour Obtus, où les tubes de néon se trouvent maintenant placés un à la suite de l’autre en une longue file au fond de la scène. Derrière cette ligne lumineuse, les membres de Bacci sont attirés par le sol, pieds et mains s’y retrouvant tandis que son derrière demeure élevé. Toutefois, un membre se retrouve toujours à voyager vers le haut, demandant à son corps équilibre et contorsions. En conséquence, dans la pénombre, son corps paraît parfois inhumain, comme celui de Karine Ponties dans Brutalis (2002).

À mesure que les lumières s’approchent presque imperceptiblement des spectateurs, le corps de Bacci s’enfonce dans la noirceur avant de rejaillir autre, ailleurs. Le côté du corps le plus loin de la lumière demeure invisible, de sorte que si elle ne repose que sur lui, la partie visible semble flotter au-dessus du sol.

Tous ces soli commandent l’attention du spectateur tels qu’aucun autre depuis la jeune chorégraphe Julia Male, dont on retient Has nowhere to go, and nothing to fill it up (2009), An In (2008), et Hold Petname (2007). Et, tant qu’à mentionner son nom, aussi bien poser la question : à quand son retour à Montréal?

Lanx + Obvie
3 et 4 juin à 18h; 5 juin à 16h
Nixe + Obtus
3 et 4 juin à 20h; 5 juin à 18h
Agora de la danse
www.fta.qc.ca
514.844.3822
Billets : 32$ / 30 ans et moins, 65 ans et plus : 26$

Depuis quelques temps, j’éprouve un désir grandissant de m’évader, de fuir vers la campagne et d’habiter une maison au fin fond des bois. À défaut de réaliser mon rêve, la chorégraphe Chanti Wadge emmène la campagne à Montréal avec sa toute nouvelle pièce o deer! On ne peut le cacher (ou même lui reprocher), la danse contemporaine est typiquement urbaine, alors cette incursion dans le rural est des plus rafraîchissantes.

Pour ce duo, Wadge est allé chercher un des meilleurs danseurs des environs, David Rancourt. C’est dans la simplicité qu’ils émergent tous deux de la noirceur, sans décor ou costume, même s’ils ne sont pas pour autant nus. Toute l’attention est sur la danse pour le prologue, un travail au sol synchronisé où roulements athlétiques et transitions fluides se chevauchent.

Ils prennent ensuite un repos bien mérité, assis en « Indiens », s’effaçant dans la méditation. Leurs respirations deviennent de plus en plus audibles et se transforment en échos (dans un traitement sonore d’Alexander MacSween qui rappelle certains spectacles de Marie Chouinard). Leur transformation animale est enclenchée. Rancourt quitte la scène à quatre pattes, mains et pieds au sol, le cul haut dans les airs.

L’espace se métamorphose en forêt d’ombres. Une créature au panache grimpant vers le ciel avance, les yeux grands ouverts. C’est Wadge, mais sa transformation physique est telle qu’elle en est méconnaissable. Voyageant sur ses deux jambes, elle est un animal féérique, régnant sur la forêt qu’elle absorbe de tous ses sens.

Elle est suivie d’une créature entièrement recouverte de poil, mais dont la queue est un arc de plumes. À l’aide d’un traîneau de poil, elle tire six panaches. Wadge dépose les plumes au sol et, assise, observe leur mouvement dans le vent. Elle siffle une courte chanson. La créature poilue sans visage répond. Un shaker dans chaque main, elle fait aller ses ailes de colibri, le son percussif réglant le mouvement. Dans le monde de Wadge, il est possible de communiquer avec la nature.

Rancourt, dévoilé, devient un vaisseau pour le « Great Spirit » qui veille sur tout, un shaman qui commande « You must dig a big hole. » Toutefois, ce trou n’est jamais creusé, les deux confrères préférant se reposer sous une peau d’animal. Une fois de plus, une métamorphose est amorcée, les deux devenant un sous une vague de poil. Avec tendresse, ils roulent au sol en parfaite symbiose, une connexion qui élimine toute distance entre sexualité et spiritualité. Un peu plus tard, les mains de Rancourt semblent reliées à sa poitrine par des fils invisibles, une connexion entre l’intérieur et l’extérieur qui va au-delà du corps. Wadge et Rancourt font plus que bouger; ils sont présents dans chaque moment, habitant leurs corps jusqu’aux confins de la peau.

Lorsque la nudité arrive, elle est d’un naturel rarement vu en danse contemporaine. Au lieu d’apparaître comme une construction sociale, elle devient l’effacement de la ligne entre l’humain et l’animal. Armées de grands panaches, ces créatures ont le regard vacant mais non vide, récipient de leur environnement et de forces ancestrales. Avec o deer!, Wadge crée un univers enchanteur où la magie du monde naturel règne.

o deer!
30 mai-1er juin à 19h
Agora de la danse
www.fta.qc.ca
514.844.3822
Billets : 28$ / 30 ans et moins, 65 ans et plus : 22$

Je viens du Musée d’Art Contemporain où j’ai visionné une vidéo d’un escargot se déplaçant d’un côté du cadre à l’autre, un processus qui lui prend plus de six minutes. Il s’agit de Scenes from Ordinary Life de l’artiste torontois Euan Macdonald.

Il est possible que ce visionnement ait coloré mon expérience subséquente de CINQ HUMEURS, la nouvelle pièce de groupe d’Emmanuel Jouthe présentée cette semaine à l’Agora de la danse. Il demeure que des liens entre les deux œuvres se sont dessinés sous mes yeux au courant de la soirée.

Ce que je remarque en premier dans CINQ HUMEURS est la juxtaposition des vitesses, dans le même corps et à travers les corps. Comme si le chorégraphe détenait une télécommande : slow motion, fast forward.

Souvent, les mouvements les plus originaux apparaissent lorsque les contraintes sont les plus claires. Dans CINQ HUMEURS, par contre, il est plus approprié de parler de complications que de contraintes. Deux femmes courent à toute vitesse, mais elles sont couchées sur le sol, de sorte que leur déplacement est quasi inexistant. Une autre femme marche d’un côté à l’autre de la scène, les yeux fermés. D’autres se déplacent à haute vitesse, mais leur tête descend de plus en plus bas, jusqu’à ce que leurs bras rejoignent le sol. Ces complications éliminent la distance entre l’humain et l’animal, et révèle la futilité du mouvement de ces créatures qui se démènent.

Alors pourquoi se démener? Un homme se laisse tomber, droit comme une planche. À la dernière seconde, un autre l’attrape par le cou. Pour un instant, on se retrouve dans l’univers de Staccato Rivière, une pièce de Jouthe datant de 2007. Une vision de l’humain comme statue, soumis comme tout autre objet à la gravité, plongeant inévitablement vers sa propre fragilité.

Tout n’est pas si fataliste, par contre. Dans les sections les plus vigoureuses, brèves, les bras deviennent des catapultes qui font pivoter le corps et les jambes sont propulsées hors du tronc telles des armes.

Jouthe réussit malgré tout à résister une structure dramatique. La chorégraphie qui accompagne la section la plus intense des Quatre Saisons de Vivaldi, la musique qui inspire le spectacle, consiste en deux ou trois femmes qui marchent en cercle, à reculons. Je prends par cette occasion l’opportunité de souligner la performance de Marilyne St-Sauveur, dont le talent n’est pas limité à sa performance comique. Elle possède une aura de mystique qui attire le regard, et ce même lorsqu’elle partage la scène avec neuf autres interprètes.

La section finale menace de défaire cette anti-pièce lorsque les dix danseurs se pointent sur scène et attaquent le mouvement, mais le tout est coupé court. Éjaculation prématurée. Ne reste qu’une seule danseuse qui se tient immobile, à cheval entre scène et coulisses, avant de disparaître à son tour. Une fin qui a du culot.

Et je repense à cet escargot qui avance lentement. Son mouvement n’est pas moins signifiant que ces humains qui se démènent. Tous deux se réalisent de par leur mouvement, de par leur vie. Alors pourquoi se démener?

CINQ HUMEURS
16-18 mars à 20H, 19 mars à 16H
Agora de la danse
www.agoradanse.com
514.525.1500
Billets : 20$ / Étudiants et moins de 30 ans : 14$

Three women. A koto player, a singer, a dancer.

East meets West. Music meets dance. Voice meets bodies.

At the back of the stage, a single passage of light. The dancer travels through the light; the light travels through the dancer. The voice: a woman from another time, from another planet. A woman from another world. The otherworldliness of her appearance: crimson red hair, a futuristic high-collared burgundy dress made from a quilted material akin to that of a bed cover, blue eye shadow popping out. The otherworldliness of her voice: sometimes manipulated digitally, echoed, reverberated, amplified.

Static noise for applause.

The koto player: comically intense, as she violently shakes her head from side to side while playing her instrument.

Hard to resist Songs’ charm, at first. Unfortunately, it loses much of its magic as it progresses. It would help if the entrances and exits were better dissimulated, by shifting our attention from performer to performer and by dimming the lights. The latter technique is better carried out in the second half of the show.

And what of the dancer? Let’s speak of the dance itself: anaemic.

One could say that that’s okay given that Songs is more a concert than a dance show, but the truth is that even the musical element suffers from the same problem. Not the music itself, nor the talent of the three performers, which remains undeniable. However, none of them are used to their full capacity.

Director Stéphane Guignard claims to be inspired by John Cage, but even after reading all the material in the press package, how exactly that is remains obscure. With the American artist’s philosophy, using him as an inspiration is not unlike using life itself.

As all the elements are only partially made use of, questions begin to emerge. What justifies the form of the show? What is its guiding principle? What is at its core? These questions remain unanswered.

The show ends with the nine tubes of coloured light at the back of the stage. As their colours change, they begin to flash on and off alternately, one light going off each time until we are down to none. The effect is hypnotic. It is the most compelling part of the show. A solution emerges: cut all the performers, turn Songs into a light show.

Songs
February 25 & 26 at 7pm
Agora de la danse
www.agoradanse.com
514.525.1500
Tickets: 20$ / Students and those under 30: 14$

I’ve never been able to read with my ears. This tragedy has made it so that, despite my best and nerdiest intentions, I have failed to get into This American Life. So part of me feels that I’ve somewhat missed out on the experience that is Deborah Dunn’s Four Quartets. Not that the choreographer’s dance has anything to do with the popular radio show. As its title suggests, it is T.S. Eliot’s poetry that is centre stage here. And, of course, Dunn herself. She is the sole dancer of all four pieces that compose the show.

Also not to be neglected is the voice of Sir Alec Guinness. A recording of his reading of Eliot is the inspiration for the project and is used for the first two pieces. At first, there appears to be a disjunction between the echoing voice of Guinness, mysterious, and the high-key lighting that reveals everything. However, as we get used to the juxtaposition, it comes to create a legitimate third entity: Dunn’s “Burnt Norton.”

The first thing that grabs my attention in Dunn’s choreography is her hands. Who knew that contemporary dancers have hands, and that they can bend at the wrist? Only in butoh are the hands usually such a focal point, so thoroughly used. Her body consciousness goes all the way to the tip of her fingers, her hands as straight as an outstreched arm and as flat as a blade.

With her angular arm shapes, Dunn looks like a series of Egyptian hieroglyphics. Her movement language is sometimes so interpretive that it also becomes a code, like these hand-birds that kiss in a charmingly playful manner. Sometimes her hands show the only visible skin on her body, like when one curved hand is covering her face and the other her crotch. Against the dark fabric of her tailor suit, it is the symmetrical positioning of her hands that hits us. This attention to details is Dunn’s strength.

Not that everything is a matter of hands. As Dunn appears in one spot and then another and yet another, it becomes obvious that, while our attention is on her arms, her legs are traveling across the space to cover as much ground as she singlehandedly can.

For short periods of time, the lighting changes. It becomes low-key, spotted, focused on Dunn’s immobile body. It highlights her pauses, moments of stillness that feel like spaces for breath before diving back underwater.

Between sections, Dunn moves to the back of the stage where a lamp, table, and chair wait for her. These are brief moments of rest, for both dancer and audience. They are extremely similar to the device that José Navas used in his own solo show. It is also then that the title of each poem appears, rather unnecessarily so, especially since the video projector produces a significant humming noise and goes otherwise unused.

Another disparity emerges in the second piece, “East Coker.” This time, the deep and reassuring voice of Guinness contrasts with Diane Labrosse’s electronic music, yet the two work together perfectly. Kudos to Labrosse for not taking the most obvious route and pulling it off admirably.

The third section, “The Dry Salvages,” appears as the most theatrical and the dance as the most interpretive, probably because Dunn herself is performing the poem live. The words begin to appear as prompts that directly spur the movement. My own anti-narrative inclinations made it so that it was my least favourite section, as I wondered if it were necessary for the words to be spoken out loud rather than just use them to inspire the choreography. Of course, there is no way to know for sure without seeing the different results.

In the final section, “Little Gidding,” a rarity in dance shows: pink lighting. Less rare: a skin-coloured leotard (no joke), the kind of costume that, thank God, is never seen outside of a dance show. Fortunately, most of it soon gets covered up by a large red skirt with a silky texture. The third section still fresh in our mind, the movement continues to appear a tad too literal. However, Dunn compensates by sprinkling a few humorous touches along the way, like when she lifts up her skirt and walks in a deeply affected manner that looks more like a galloping horse than a display of femininity.

After the year started with quite a few intense ensemble works (BJM Danse, The New Bourjoiesie, La pornographie des âmes, Junkyard/Paradis), the simplicity of Dunn’s Four Quartets comes like a breath of fresh air. The simplicity is not in the movement, which is quasi-constant and varied, but in the presentation. At her best, Dunn reminds us of Peggy Baker. As far as comparisons go, one could do much worse.

Four Quartets
February 3-5 at 7:30pm, February 6 at 4pm
Tangente (presented by Agora de la danse)
www.agoradanse.com / www.tangente.qc.ca
514.525.1500
Tickets: 20$/14$ for students and people under 30