“I bring you somewhere.”

If you’re going to follow her, truly follow her, you need to trust her.

Choreographers Chiara Frigo (Italy) and Emmanuel Jouthe (Québec) might hold hands with fingers interlaced, but it’s the only codified gesture you will find in When We Were Old. It is their starting point, a sign of trust and desire for true connection, from which anything can happen. Their relationship and the movements that stem from it are not predetermined. They are not playing roles. Their meeting is perpetual, occurs in each moment, like when they let go of each other, evolve independently, find each other again, and everything is to be done again. As a result, their meeting feels sincere.

It also allows the performers to bypass all kinds of contemporary dance clichés that often emerge as soon as a woman and a man are onstage. Their duet is neither coupley, nor antagonistic. It just feels honest. It is no coincidence that, after the show, my date told me, “I liked that she was never weak.”

Jouthe and Frigo are trying to build something together and, like the tree trunks they use as building blocks for her to stand on, the structure might end up making things shakier than no structure at all. And that’s okay. That’s the risk one takes in building a relationship or a dance.

Even the Marley that covers the floor is loose, not taped down, and can be unrolled or rolled up, allowing change and surprise. Beneath, a new floor might be revealed, or even a new costume. It is as malleable as their relationship.

Her movement is more spastic; his, more fluid and smooth. As they hover from side to side in opposite directions, they only ever meet for a brief moment in the middle. And that’s enough. By the end, it might even allow them to transform into dinosaurs among mountains made of chairs. It all depends on whether you trust them enough to bring you there.

April 24-26 at 8pm
Agora de la danse
www.agoradanse.com / www.tangente.qc.ca
514.525.1500
Tickets: 28$ / Students or under 30: 20$

Si vous mettez une perruque, vous pouvez tout faire. Si vous ajoutez des lunettes de soleil, vous pouvez dépasser toutes les limites de ce qui est considéré comme un comportement acceptable. Le déguisement sert à camoufler certains aspects de soi pour permettre à de nouveaux d’émerger. Il en est de même de l’art. L’art est un mensonge qui révèle la vérité, Picasso a dit.

Dans Pleasure Dome, la chorégraphe Karine Denault et les cinq autres interprètes (Dana Gingras, k.g. Guttman, Jonathan Parant, Alexandre St-Onge, Alexander Wilson) se cachent sous des perruques pour pouvoir aller au-delà du préconçu. Dès que l’on entre dans la salle de l’Agora de la danse, on le remarque; ce sont les trois danseuses qui se trouvent aux consoles de son, alors que les musiciens sont étendus sur le plancher. Après cette inversion des rôles, les interprètes marchent autour de la scène à quatre pattes. Certains se lèvent pour les guider pour un moment, pour ensuite retourner sur leurs quatre pattes et suivre le troupeau à nouveau. Les paramètres des rôles demeurent fluides, malléables, comme dans Cesena d’Anne Teresa De Keersmaeker.

En laissant libre cours à leur id, les interprètes abandonnent leur ego, phénomène rare en performance scénique, et donc rafraichissant. En début de spectacle, Denault demeure coucher sur le plancher, s’efface. On avait déjà aperçu cet aspect de la chorégraphe dans son dernier solo, Not I & Others.

Le plaisir, c’est aussi l’abandon de l’idéal – virgule – de la beauté. La beauté, si superficielle peut-elle être, pèse tout de même lourdement; le plaisir, quant à lui, est léger, comme les interprètes, qui semblent parfois flotter au-dessus de la scène, ou tout du moins au-dessus de nous, spectateurs assis directement sur le plancher.

De façon surprenante (mais qui rejoint encore Cesena), le plaisir, aussi communautaire soit-il, demeure solitaire. Les interprètes se touchent rarement, mais le besoin d’une collectivité demeure nécessaire et indéniable.

À intervalles réguliers, les interprètes retournent à un état contemplatif, comme s’il y avait toujours la possibilité d’un retour en arrière, d’un recommencement si le résultat est jugé insatisfaisant, à la manière d’un jeu vidéo. Rien ne doit être accepté comme étant définitif. Pleasure Dome aussi semble transitoire. Si on revenait la semaine prochaine, on ne serait pas surpris que ça l’ait une toute autre allure.

Subjectif subjectif subjectif : j’ai une prédisposition pour un éclairage scénique minimale. Ça dramatise l’espace, surtout quand on veut tellement voir ce qui se passe. Je crois qu’ici aussi ça aurait pu avoir des effets bénéfiques. Ça aurait accentué l’espace entre les spectateurs et les interprètes; car malgré notre proximité (assis tout autour de la salle, nous sommes tous au premier rang), nous ne faisons pas partie de cet univers de plaisir. La distance virtuelle aurait souligné l’aspect participatif du plaisir; on ne peut pas compter sur les autres pour nous le transmettre. Le pleasure dome aurait paru tel le saint graal, une destination à atteindre, si on le désire. (J’aurais voulu qu’un des interprètes me donne la main, me donne la permission d’y entrer.)

La plus grande force de Pleasure Dome est son refus du symbolique. Tout comme on ne peut parvenir au plaisir par un raccourci, le sens d’une œuvre d’art ne s’impose que s’il émerge de lui-même. C’est ici le cas.

6-8 février à 20h & 9 février à 16h
Agora de la danse
www.agoradanse.com
514.525.1500
Billets : 28$ / Réduits : 20$

Quel est notre rapport à la chose vidéographique? Avec l’omniprésence du médium, qui ouvre et clôt son nouveau spectacle, la chorégraphe Marie Béland se met les deux pieds dans la question. Une création aux trois couleurs cathodiques, en trois épisodes – peut-être le même – utilisant principalement trois médiums différents.

BLEU, ou la vidéo

D’abord jeu d’ombres – et donc nécessairement de proportions et perspectives – qui s’entremêlent ensuite avec la projection vidéo live des trois danseurs : Simon-Xavier Lefebvre, Marilyne St-Sauveur, et Ashlea Watkin. C’est plus qu’une rencontre des éléments;  C’est le réel et l’art(ificiel) qui effacent les lignes, se fondent ensemble, et s’influencent jusqu’à ce qu’on ne sache plus lequel des deux l’on regarde.

Les interprètes font dans le jeu d’acteur de Télé-Québec (même si Watkin, comme dans n’importe quel autre spectacle de danse dans lequel elle se trouve, est toujours la meilleure actrice). De façon appropriée, ils sont vêtus de couleurs primaires et secondaires (rouge, bleu, jaune, vert), comme s’ils étaient des adultes retardés dans une émission pour enfants.

Leurs corps se découpent sur fond noir, ce qui n’est pas sans rappeler certaines des premières vidéos d’art qui servaient souvent à capter des performances. Dans une galerie, le blanc est l’espace vierge; en vidéo, comme au théâtre, c’est le noir. Devant des images d’Elvis (le vrai ou un imitateur? Il y a une différence?) et d’Arnold à l’ère de Commando, leurs corps se dédoublent en formations psychédéliques, tel une vidéo de Nam June Paik qui s’extase à l’idée du global village. Bref, le genre de chose dont la seule chance de passer à la télé serait sur PBS. Ça veut être bon, mais c’est pas sexy du tout. Ce n’est pas nécessairement une mauvaise chose.

VERT, ou la marionnette

La partie la plus faible du spectacle, heureusement camouflée dans le milieu, où trois pompons aux couleurs de la pièce deviennent des marionnettes, les alter egos des interprètes. La performance dansée vient rejoindre le jeu d’acteur, comme si Béland a dicté aux interprètes, « Faites comme si vous étiez de mauvais danseurs. » Les idées demeurent intéressantes, mais leur mise en scène est moins convaincante.

ROUGE, ou le théâtre

Et l’histoire se répète, beaucoup plus verbale. Les échanges entre les interprètes glissent entre l’emphatique et les petites cruautés, et peut virer dans le non-sens à n’importe quel moment. Avec le bon accent, « Cat a va capoter! » peut devenir une phrase pseudo-italienne.

Devant les images qui déferlent (de The Bold & The Beautiful au hockey en passant par The Price Is Right), l’absurdité de l’humain dans la petitesse de ses intrigues inévitablement dramatisées parce que justement futiles se dessine. Béland conserve son sens de l’humour mais – surprise! – BLEU—VERT—ROUGE est aussi étrangement opaque, parfois aussi illisible que le texte confus vocalisé par les interprètes. C’est sûrement l’un des aspects les plus intrigants de la pièce (et dans le parcours de la chorégraphe).

Pour faire compétition à l’image télévisuelle et cinématographique, est-ce que la danse et le théâtre doivent eux aussi faire dans le chaos qui dégénère jusqu’à la folie schizophrénique? Pour retenir notre attention, est-ce que tout doit maintenant se terminer dans la violence?

23-25 janvier à 20h & 26 janvier à 16h
Agora de la danse
www.agoradanse.com
514.525.1500
Billets : 28$ / Réduits : 20$

Qui ne voudrait pas d’une toile d’araignée? Je ne parle pas dans le coin du plafond de sa chambre à coucher, mais bien comme chambre à coucher. Ou sur scène pour une performance. C’est le fantasme scénique que le chorégraphe Benoît Lachambre s’est permis avec Snakeskins, un quasi-solo qu’il présente en première nord-américaine cette semaine à l’Usine C.

De minces câbles s’échappent d’une structure métallique en arrière-scène et s’étendent vers le public.  À leur point de rencontre l’œil est incapable de lire l’abondance de lignes qui se confondent. Il se doit de voyager constamment vers l’extérieur pour ressaisir la structure dans son ensemble.

Lachambre se trouve à ce centre visuellement saturé, suspendu à la structure métallique par des bandes de cuir attachées au cou de son harnais. Ainsi, il peut se pencher vers l’arrière sans jamais tomber.  Il flotte donc au-dessus du sol, les pieds ancrés sur un tuyau, ses bras libres de se dandiner. C’est la rencontre du kink et de l’art.

Le danseur offre une performance sentie comme très peu d’interprètes peuvent se le permettre (Gillis, Prieur). Peut-être ceux-ci peuvent se permettre ce genre de performance car ils sont convaincants parce que convaincus. Il y a quelque chose à dire pour l’expérience. Le corps de Lachambre en entier semble réagir à la musique live de Hahn Rowe, être secoué par elle. Le musicien réussit même à faire vibrer la salle en agitant à peine une feuille de métal devant un microphone.

Avec abandon, Lachambre se lance dans sa toile d’araignée et se trouve rescapé de sa chute. Les fils le supportent, mais sont difficiles à naviguer. Il doit se battre pour demeurer en équilibre alors qu’il escalade leur verticalité.

S’en suit une longue respiration (les pièces de Lachambre en sont souvent saupoudrées) où le chorégraphe abandonne sa toile pour s’adonner à la performance en avant-scène. « C’est le temps d’une transition! », il s’exclame, la tête cachée sous un ballon de basket muni d’un micro.

Mais c’est bien dans l’exploration de son dispositif scénique que le spectacle trouve sa force. Vers la fin du spectacle, les cordes se relâchent et Lachambre les secouent vigoureusement. Dans la noirceur, des faisceaux de lumière fragmentent les fils en points lumineux dansant. Et, sur les bras, les poils se dressent.

10-12 octobre à 20h
Usine C
usine-c.com
514.521.4493
Billets : 28$ / 30 ans et moins : 22$

Peu de chorégraphes au Québec ont un style aussi unique que Daniel Léveillé. Comme on peut le voir dans le solo d’Emmanuel Proulx dans la nouvelle pièce Solitudes Solo, Léveillé élargit quelque peu son vocabulaire, mais conserve une cohérence à travers l’isolation des mouvements.

Le chorégraphe pousse toujours ses interprètes aux limites de la difficulté, là où la grâce n’est plus dans l’air de la facilité, mais dans l’effort requis pour tout simplement se tenir debout. Dès le premier solo, le danseur Justin Gionet doit sauter le plus loin qu’il peut d’une position statique à une autre. La distance couverte est minimale malgré l’effort déployé. Le poids de l’interprète se trouve aussi souvent ancré dans un seul pied alors qu’il se démène pour demeurer en équilibre.

Suit Manuel Roque, qui épouse à son tour des positions empreintes de symétrie. Entre chacune d’entre elles, le corps s’immobilise, respire. D’une position statique, il saute et exécute un tour complet. Il y avait un bail que Léveillé avait fait porter des chandails à ses danseurs. Avec ce nouveau choix, c’est la musculature des jambes qui est soulignée.

Avec Gaëtan Viau, c’est dans les positions accroupies que le travail des cuisses peut être remarqué. À l’opposé, ses membres s’étirent vers les quatre coins de la salle, le transformant en homme-étoile.

Au retour de Gionet, on remarque qu’il est difficile pour l’interprète de retrouver son équilibre à la fin d’un mouvement précisément parce que la fin demandée est si abrupte. Aussi, on trouve ici moins d’humour fortuit.

Avec Lucie Vigneault, on retrouve la géométrie dans la création des formes tracées par le mouvement. Par contre, on aperçoit ici une nouveauté pour Léveillé : des expressions faciales. Il arrive même que Vigneault ait l’air d’être sur le bord d’un précipice.

C’est sur la musique de Bach que ces soli s’enfilent, sauf pour le dernier, où Viau doit se contenter d’un cover folk pop merdique de « Somewhere Over the Rainbow » d’Israel Kamakawiwo’ole, comme si Léveillé voulait prouver que c’est de la musique classique dont sa danse a besoin. Et il a raison.

www.agoradanse.com
www.danielleveilledanse.org

Fight your partner to the death. If you win, they can always be replaced anyway.

It’s a feeling that can come from living in a city with an endless supply of single people, or from witnessing a dance show with an unusually high number of performers: twenty-one of them in the case of Cas Public’s Duels, which includes the entire company, plus a few choice guests. Helen Blackburn and Pierre Lecours share choreographing duties for the twenty short pieces that make up the programme.

Despite the possibilities that such a high number of performers and pieces offer, the numbers are often repetitive. The opening prologue sets us up for what can be expected for most of the night: a man and a woman, the latter fragile, on pointes, needing the help of the man to support her. When she loses the duel, another man picks her up from the floor, less from compassion than opportunism.

It’s not the first time that Cas Public flirts with gendered violence. It was also at the core of Suites Cruelles, their last show not aimed at children. There seems to be a tension between wanting to deal with the world as it is, recognizing that sexism still exists, and wanting to transcend these confines.

Unfortunately, the latter happens too rarely, though it does offer Duels its most invigorating moments. In the second duet, Blackburn herself dances with Sébastien Cossette-Masse, a younger male dancer, and it begins and ends with her lifting him and carrying him a few steps across the floor. Beyond the pleasure of seeing Blackburn, who usually sticks to the role of choreographer, onstage, there is also the satisfaction of witnessing this reversal of typical ideas surrounding age and gender.

There is but one duet that involves two women (Geneviève Bolla and Daphnée Laurendeau) and one that involves two men (Lecours and Simon-Xavier Lefebvre). For better of for worse, they don’t look much different from the rest.

The most subversive moments occur in straight couplings, like when Daniel Soulières and Merryn Kritzinger both lift each other off the floor independently of their gender or age difference. Or in the duet with relative newcomers, choreographer Virginie Brunelle and dancer Alexandre Carlos, where the overall violence of the show finally lets up to give us something refreshingly gentler, with little physical contact. However, the duel ends with Brunelle being carried off by another man with her legs wide open as her partner goes on to dance with another woman. Like what women can always be replaced.

A couple of men do figuratively put themselves in women’s shoes as they pull off a few ballerina steps. Soulières, lifted by three other men, dances above the ground as if he were lighter than a feather. Cai Glover, in his duet with Laurendeau, has a few brief moments on the tip of his toes, as though on pointes.

After all the ass slapping that women in the show have to endure, each time with the sting of female objectification, it is also a mild compensation when actress Sylvie Moreau gives the same treatment to Carlos.

For the most part, Duels bathes in the themes that might be expected given the title of the show: couples, fighting, mirror images, and – though dance critics see sex whenever two dancers happen to touch one another – indeed, sex. As the motionless bodies pile up onstage, it becomes clear that, as Pat Benatar’s catchy anthem goes, love is a battlefield.

Duels
12-14 & 19-21 September at 8pm / 22 September at 4pm
Agora de la danse
www.agoradanse.com
514.525.1500
Tickets: 32$ / Students: 24$

Benoît Lachambre’s Snakeskins: because you can only accuse Lachambre of being so hit-or-miss due to his uncompromising commitment to his artistic pursuits… and he’s due for a hit.
(October 10-12, Usine C)

Nicolas Cantin’s Grand singe: because nobody else manages to pack as much punch by doing so little.
(October 30-November 1, Usine C)

Brian Brooks’s Big City & Motor: because Brooks explores concepts that only push his choreography further into the physical world, turning the human body into little more than a machine.
(November 22-25, Tangente)

Karine Denault’s PLEASURE DOME: because we haven’t seen her work since 2007, when she presented the intimate Not I & Others using only half of the small Tangente space, dancing with humility, as though the line between performer and spectator simply hinged on a matter of perspective.
(February 6-9, Agora de la danse)

Pieter Ampe & Guilherme Garrido’s Still Standing You: because Ampe & Garrido have created one of the most compelling shows of the past few years, a dense study of masculinity and friendship covered with a thick layer of Jackass trash.
(February 12-16, La Chapelle)

Sharon Eyal & Gai Bachar’s Corps de Walk: because it’s the first time we get to see a work by Eyal in six years, when she blew us away with a non-stop human parade that was decidedly contemporary in its transnationalism and use of everyday movements like talking on cell phones.
(February 28-March 2, Danse Danse)

Mélanie Demers’s Goodbye: because, much like David Lynch did with Inland Empire, Demers demonstrated that an artist doesn’t need to instill suspension of disbelief in its audience to work, that dance can be powerful as dance just as film can be powerful as film.
(March 20-22, Usine C)

Maïgwenn Desbois’s Six pieds sur terre: because Desbois demonstrated that one doesn’t need to sacrifice art in order to make integrated dance.
(March 21-24, Tangente)

Yaëlle & Noémie Azoulay’s Haute Tension: because Yaëlle Azoulay came up with the most exclamative piece ever presented at the Biennales de Gigue Contemporaine.
(March 28-30, Tangente)

Dorian Nuskind-Oder’s Pale Water: because with simple means Nuskind-Oder manages to create everyday magic.
(May 10-12, Tangente)

Hier soir, à l’Agora de la danse, je n’arrêtais pas de penser au monologue d’Étienne Lepage interprété par Francis Ducharme lors du Cabaret Gravel Cabaret. Dans ce texte, Ducharme se plaignait des spectacles qui l’emmerdent, surtout qu’il n’en demande pas tant que ça. Il veut juste une idée, nous disait-il. Si je me souviens bien, il continuait : parfois, je regarde, puis j’en trouve pas une crisse. Et voilà.

Chutes incandescentes de Clara Furey et Benoît Lachambre, c’est deux artistes à la recherche d’un concept. Dans le programme, on parle d’hommage « aux racines orientales de l’individu occidental. » Une idée intéressante, certes, mais elle n’est pas sur scène et il n’y a rien pour la remplacer. On a l’impression qu’on en est encore au stade du travail en studio. La proposition n’est pas claire, mais on ne peut même pas dire qu’elle est floue ou ambiguë. Elle n’est juste pas là.

Les interprètes se démènent sur scène, et pourtant rien ne se passe là où c’est important : à l’intérieur du spectateur. Autour de moi, les soupirs se faisaient entendre, comme si les spectateurs cherchaient à laisser échapper le vide que le spectacle laissait en eux. Pourtant, je suis sensible. Je pleure à rien, je ris quand je songe à un chat qui essaie de se gratter sans y parvenir, et je n’ai qu’à penser à Jean Charest pour me fâcher. Mais là, rien.

Le mouvement des interprètes dans l’espace est limité et on fait une mauvaise utilisation de la scène. On dirait que la salle a été choisie pour le nombre de spectateurs et non pour les besoins de la pièce.

Il y a un tableau qui aurait pu être intéressant, alors que Lachambre en avant-scène tape des pieds en tremblant de tout son corps et en levant ses bras graduellement, une lumière l’éclairant de dessous. C’est visuellement étrange, mais la musique de Furey, malgré son talent, demeure restreinte et ne complémente pas l’action. Autrement, les clichés de danse contemporaine s’enfilent.

Les deux éléments positifs du spectacle : le son et l’éclairage. Est-ce la directrice technique Karine Gauthier que l’on doit remercier?

Le critique de cinéma Gene Siskel avait l’habitude de se poser la question, « Est-ce que ce film est plus intéressant qu’un documentaire sur les mêmes acteurs qui dîneraient ensemble? » En danse, on pourrait se demander, « Est-ce que cette pièce est plus intéressante qu’un spectacle où les mêmes interprètes ne feraient qu’improviser? » J’en doute.

Chutes incandescentes
25-27 mai à 19h
Agora de la danse
www.fta.qc.ca
514.844.3822 / 1.866.984.3822
Billets à partir de 30$