Local Gestures
because the personal is cultural
Je vais vous raconter une histoire. Au lieu de mots, je vais utiliser le mouvement. Vous le savez déjà; c’est une mauvaise idée. La danse, c’est un médium horrible pour raconter des histoires. Avez-vous déjà vu un épisode de So You Think You Can Dance où les chorégraphes expliquent la petite histoire derrière leur pièce de deux minutes? Ça prend une couple de Gravols juste pour passer à travers toutes les quétaineries qui sortent de leurs bouches. C’est sans parler de la danse elle-même… Pour son nouveau spectacle de danse-théâtre, la chorégraphe Deborah Dunn s’est inspirée d’Orlando de Virginia Woolf. C’est correct. Le problème, c’est qu’elle est demeurée beaucoup trop près du texte. En fait, on pourrait presque plus parler d’adaptation que d’inspiration. Si une scène de bal est pour être une platitude chorégraphique, pourquoi en avoir une? Dans sa pièce de groupe précédente, Nocturnes, Dunn s’était inspirée du mélodrame. Elle avait étudié la gestuelle mélodramatique et l’avait amplifiée jusqu’à ce qu’elle devienne danse. Ici, rien n’est aussi poussé, rien ne se transforme. Tout demeure dans la performance costumée mais désincarnée, de sorte qu’on a souvent l’impression d’assister à un spectacle collégial plutôt que professionnel. Ce n’est pas assez dramatique ou assez drôle (même si les six interprètes nous lancent des clins d’œil à chaque minute); c’est trop éclairé et certainement trop littéral. C’est aussi, disons-le, chorégraphiquement pauvre. À la fin du spectacle, Dunn délaisse le théâtre et offre un losange aux angles de duos simultanés. Ce n’est pas que ça devient soudainement chorégraphiquement génial, mais l’amélioration est flagrante maintenant que le mouvement ne tombe pas dans une symbolique, dans un théâtre physique facile. Je n’ai pas besoin de mouvements qui veulent dire quelque chose; j’ai besoin de mouvements qui disent quelque chose. C’est la beauté de la danse contemporaine : le mouvement parle de lui-même; on n’a pas besoin de lui imposer une signification littéraire. Dunn devrait avoir plus confiance en ses qualités de chorégraphe. Voilà ce que je suggère pour son prochain show : pas de texte, pas d’éclairage théâtral, pas de musique, même pas de costumes. Après tout, on parle de danse contemporaine. Ce serait comme un saut dans le noir, un peu épeurant. La peur est souvent un bon guide artistique. Orlando 14-16 mars à 20h & 17 mars à 16h Agora de la danse www.agoradanse.com 514.525.1500 Billets : 26$ / Étudiants & moins de 30 ans : 18$
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When Joann Kealiinohomoku published “An Anthropologist Looks at Ballet as a Form of Ethnic Dance” over 40 years ago, it caused quite a stir in dance studies. Ballet? Ethnic? It was like someone had finally held up a mirror to white people so they could see themselves instead of assuming they were a normative non-ethnicity. The article pushed dance scholar Dena Davida (better known in Montreal as the artistic director of Tangente) one step further, as she wondered what the ethnographic project for post-modern and contemporary dance would be. The result is now an anthology exploring the issue from a multitude of perspectives, Fields in Motion: Ethnography in the Worlds of Dance. The irony is that, because of globalization, white people are becoming a normative non-ethnicity after all. As a consequence, the authors in Fields in Motion sometimes explain experiences that might now be familiar to most, including those who have never even attended a contemporary dance show. Not that all writers or subjects discussed are white, by any means. In the first section, “Inventing Strategies, Models, and Methods,” authors focus on establishing their methodology. It makes one curious and it would have been interesting to discover what findings their methodology yielded. It might be the nature of the beast (in this case, anthologies), as many of the chapters are the introductions to theses. Still, it might have been better to select subsequent thesis chapters to offer readers some meat, at the risk of losing them a bit along the way. Some authors (like Anne Cazemajou) understandably rely heavily on description, as most readers do not have access to the object of study. Less acceptable is when writers relying on introspective ethnography become unnecessarily wordy. Michèle Moss writes, “I have always been the happiest, indeed most comfortable, when inquiring with my arms and legs as they manipulate time and space.” “Dancing” would have done just as well, if not better. In a similar vein, the second section on “Embodying Autoethnographies” is, as can be expected, the least scholarly, as writers (like Priya Thomas) get lost in novelistic descriptions that rarely engender knowledge. It is as though writers (Inka Juslin is another one) believe that, if they focus on the details, they might be able to make the reader forget about the big picture; often, there is none. Thesis statements remain hard to identify, if they are present at all. Karen Barbour even openly states that she is not concerned with “traditional research expectations of reliability and validity,” (!) which makes it hard to take her essay seriously. Indeed, it reads like a LiveJournal entry as she recounts conversations in detail, when she could have made the same points in fewer words. She references her own writing more than anyone else’s, and it accounts for almost a third of her sources. It’s being self-referential in a way that was popular almost two decades ago. While one can easily understand the value of embodiment to dance research, it does not need to be communicated as an unedited, continuous stream of consciousness. With the third section, “Examining Creative Processes and Pedagogies,” it finally feels like we are getting somewhere. Pamela Newell and Sylvie Fortin examine the power relationship between choreographer and dancers, and how it affects the creative process and outcome. In what is probably the best essay in the entire book, “Black Tights and Dance Belts: Constructing a Masculine Identity in a World of Pink Tutus in Corner Brook, Newfoundland,” Candice Pike proves that one does not need to be urban to make a worthwhile contribution to knowledge. She notes how, while male is usually the unmarked gender in society, it becomes the marked one in ballet. By interviewing the men attending a ballet class in a small town in the Maritimes, Pike is able to achieve insights into why the subjects took up ballet (to fulfil their unrealized potential) and about the need to question generalizations. In the final section, “Revealing Choreographies as Cultural and Spiritual Practices,” Emily Wright offers the most humour with her look at American Protestant dance. With just the right amount of self-consciousness, she writes, “When one hears the phrase ‘American Protestant dance,’ many things may come to mind. Or, perhaps, nothing at all.” Perhaps more naïve is her statement that “Auditions for roles in performances were competitive. This led to frustration, disappointment, and disillusionment for dancers who had a strong desire to worship God through dance but lacked the technical excellence required.” Another personal favourite is when she explains, “A more basic understanding is that a Christian dancer is a dancer who is Christian, or a Christian who dances.” Or both, Wright. Or both. Fields in Motion: Ethnography in the Worlds of Dance Dena Davida, editor 486 pp. Wilfrid Laurier University Press 39.95$ Hora, c’est un titre un peu fourre-tout : ça pourrait tout autant référer à l’astrologie, une danse, une déesse, la prostitution, ou le temps. C’est donc un titre approprié pour la nouvelle pièce d’Ohad Naharin, dont la chorégraphie est elle aussi un peu fourre-tout, tout en évitant le côté péjoratif que le terme pourrait insinuer. On pourrait même parler de cadavre exquis synthétisé par le corps athlétique des onze danseurs. Alors, l’esthétique ne cesse de se balancer d’un bord et de l’autre de la ligne moderne/postmoderne. À l’art visuel moderne on emprunte le décor : des murs uniformes couleur vert lime pastellisée, longés en arrière-scène d’un long banc linéaire où les interprètes peuvent avoir un moment de répit. Côté danse, on recule même dans le temps jusqu’à retrouver les jambes musclées et entrecroisées du ballet, mais supportant un haut-de-corps qui préfère laisser pendre les pattes de devant tel un chien attendant un biscuit-récompense de son maître. De la danse postmoderne, donc, on emprunte un regard sans jugement sur le mouvement. Ceci permet à l’humour de certaines gestuelles d’émerger organiquement sans avoir à le trouver dans une théâtralisation facile. Similairement, des mouvements qui pourraient être perçus comme étant plus féminins ou masculins sont performés par tous les danseurs indépendamment de leur sexe, de sorte qu’ils s’en trouvent simultanément dé/genrés. Cette démocratisation du mouvement fait que la chorégraphie est toute en contraste. Souvent le mouvement n’est pas athlétique, même si les danseurs le sont clairement. Les gestes sont tantôt pausés/posés, tantôt suspendus dans la lenteur, tantôt caféinés. Les mouvements sont souvent répétés tels de petites phrases exclamatives. Par moments, c’est cacophonique, onze soli simultanés; le moment suivant, tout peut être synchronisé. La musique que vous vous imaginez pour supporter tout ça n’est sûrement pas la bonne. Naharin et le musicien Isao Tomita y vont d’un choix particulier et audacieux, des thèmes connus (Also Sprach Zarathustra, La chevauchée des Walkyries, Star Wars) réinterprétés sur synthétiseur. On croirait regarder un film de science-fiction des années 70 avec un petit budget, mais de grandes ambitions (qu’il réaliserait sûrement, d’ailleurs). Bref, le genre de film dont la qualité serait accentuée en fumant un peu. À la fin d’Hora, quand la scène est plongée dans la noirceur et que tout devient un peu flou, la comparaison est encore plus à propos. On se réveille dans un rêve filmique, comme Rosemary avançant lentement à travers le mystère de Rosemary’s Baby. Malgré son apparence fourre-tout, Hora est en fait la chorégraphie la mieux définie que j’aie eu la chance de voir depuis un bail. Une autre façon de dire que c’est pour l’instant le meilleur spectacle de danse présenté à Montréal en 2012. Hora 1-3 mars à 20h Théâtre Maisonneuve www.dansedanse.net 514.842.2112 / 1.866.842.2112 Billets à partir de 27.60$ |
Sylvain Verstricht
has an MA in Film Studies and works in contemporary dance. His fiction has appeared in Headlight Anthology, Cactus Heart, and Birkensnake. s.verstricht [at] gmail [dot] com Categories
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